RESTAURACIÓN DE LOS PORTALONES Y VENTANAS DEL PATIO DE LAS DONCELLAS. (2 de 3)


LA RESTAURACIÓN

CONSIDERACIONES PREVIAS

La restauración de bienes culturales supone, primordialmente, la puesta en valor del patrimonio intervenido debiendo propiciar, además, su futura conservación; pero también ayuda a un mejor entendimiento de nuestro pasado cuando, gracias a la información que estas actuaciones generan, sirve para actualizar los conocimientos acumulados sobre esos bienes, o cuando viene a fundamentar nuevas hipótesis que abren el campo de investigación.

LÁMINA 16. Detalle de un postigo del portalón del Salón de la Media Naranja.
Se muestra el ensamblaje apeinazado que emplearon en esta carpintería. Nótese que la lengüeta del canto de la lacería se acopla en el gárgol de los distintos miembros -sinos, azafates, candilejos y almendrillas- con una precisión que permite, sin clavetear ni encolar, encajar las piezas con la suficiente holgura para absorber los efectos de la dilatación y contracción de la madera. En todas las reparaciones anteriores a nuestra restauración, como dicha lengüeta biselada estorbaba para incorporar los añadidos, fue eliminada. Para ocultar el hueco dejado por esa mutilación los miembros los hicieron de mayores dimensiones que los originales, fijándolos a los peinazos con clavos o pegándolos. En suma, con esta mala práctica se alteraron notablemente la exacta proporción entre las piezas empleándose, además, un sistema de colocación de menor eficacia que el original.


En el mismo sentido, el enfoque multidisciplinar con el que hoy en día se deben acometer las restauraciones resulta una inmejorable oportunidad para reunir esa información de variada índole, además de ser una garantía para el éxito de las intervenciones, pues es la mejor forma de tener en consideración todos los aspectos que concurren en una obra de arte.

Así, en nuestro caso, los estudios previos comprendieron, además del ya mencionado examen epigráfico-histórico, variados análisis científicos[i] y un asesoramiento de arquitectura[ii], necesario para la remodelación del ámbito de la puerta sudeste, como veremos más adelante.

LÁMINA 17
Curioso dibujo, encontrado en el reverso de un azafate del postigo del portalón de la Sala de la Media Naranja, donde esquemáticamente parece representarse la planta del Patio de las Doncellas
LÁMINA 18
Ventana del Salón de Sevillanos. Se muestra una de las catas realizadas para recomponer, con ayuda de los análisis científicos, las distintas técnicas y paletas de colores empleadas desde el origen de estas carpinterías hasta nuestros días


El papel del restaurador en estos estudios preliminares es doble. Por una parte, consiste en aprovechar el acceso privilegiado a la obra con que cuenta. Esto le permite registrar no sólo la superficie vista sino la recóndita, alcanzando a ensambles y detalles constructivos ocultos (lámina 16), a reversos de piezas normalmente inaccesibles (lámina 17), o a capas subyacentes de policromía original tapadas por repintes (lámina 18), por citar algunos ejemplos. De este modo la información recopilada trasciende el ámbito teórico, haciendo buena la conocida máxima de que “el mejor documento es la propia obra de arte”. Por otra parte, el restaurador debe coordinar que los distintos esfuerzos busquen la consecución del mismo fin, proponiendo las hipótesis de trabajo para que, desde las distintas vertientes, se confirmen o descarten. Veamos un ejemplo que ilustra que la última palabra se la reserva la propia obra y sobre la necesidad de hacer complementarios los estudios preliminares: tradicionalmente se tenía como de alerce la madera empleada en la construcción del portalón del salón de la Media Naranja pero, sorprendentemente, en la traducción corregida de la filacteria árabe de dicho portalón apareció la mención expresa de estar realizado con “una partida noble que fue traída de la apreciada madera de ciprés”; y como tal podría haber quedado si nuestras sospechas no nos hubiesen movido a pedir la confirmación morfológica de la madera. De nuevo, sorprendentemente (por venir a contradecir el epígrafe de la propia puerta), la identificación de la madera no fue el valorado ciprés -Cupressus sempervirens L.-, que era tenido por incorruptible, sino el resinoso pinastro -Pinus pinaster Ait.- (lámina 19, superior).

Pues bien, de la información generada por estos estudios y la propia restauración se desprenden interesantes novedades, siendo las principales, aparte de las ya comentadas, las que exponemos a continuación.

LÁMINA 19
Imágenes superiores: del estudio de los distintos cortes se desprende que la madera empleada para la construcción del portalón del Salón de la Media Naranja fue Pinus pinaster Ait., no alerce como se creía, o ciprés como dejaron tallado los artífices de la filacteria que enmarca dicho portalón. Por otra parte, los tres cortes centrales, corresponden a la filacteria externa del portalón de la Cámara Regia; los inferiores a la interna. Las características morfológicas observadas en los seis cortes evidencian que se trata de la misma madera: Pinus nigra A. (antiguamente se le denominó Pinus laricio)


NOTICIAS DE INTERÉS

Documentalmente sabíamos que, en mayor o menor número y medida, estas carpinterías habían sido intervenidas en 1539-40[iii], 1603[iv], 1675[v] y 1856-57[vi]; pero nuestras observaciones indicaban cuatro reparaciones más, de fechas desconocidas. De éstas, dos tuvieron un alcance importante y las restantes se limitaron a reponer un pequeño grupo de piezas. Por fortuna, en las tareas de limpieza, un par de las piezas añadidas que retiramos mostraban inscripciones en sus reversos tanto de los años de las dos intervenciones de mayor envergadura, 1790 (lámina 20) y 1966 ((lámina 21), como del nombre de los participantes. De las otras no apareció ningún dato que las datara con precisión pero, sin duda, por el tipo de hule empleado en una de ellas y por la factura de ejecución de la otra, fueron realizadas en la segunda mitad del siglo XX. Por tanto, a las cuatro restauraciones conocidas hay que sumarle otras tantas: la de 1790 y las tres del siglo XX, siendo la principal de este segundo grupo la ejecutada en 1966.

LÁMINA 20
Anverso y reverso de un azafate repuesto en 1790
LÁMINA 21
Anverso y reverso de un azafate repuesto en 1966 donde también aparece el nombre de los que participaron


Otra interesante consideración surgió al revisar los ensambles del portalón de la Cámara Regia. Inicialmente nos extrañó que los travesaños, superiores e inferiores, y largueros fuesen dobles, pero tan desconcertante solución carpinteril cobró sentido al comprobar que el travesaño intermedio estaba ensamblado, exclusivamente, a los largueros interiores. Dicho de forma más clara: las hojas primitivas habían sido recrecidas hasta adaptarlas a la envergadura del vano a cubrir. Al respecto, es conocido el abundante empleo en el pasado de materiales de acarreo, por ejemplo, para pavimentos, fustes o capiteles de columnas,  entonces, ¿qué tendría de extraño que los carpinteros mudéjares hubiesen aprovechado más de 30 metros cuadrados de una excelente carpintería anterior? En definitiva, la solución del arreglo les resultó más ventajosa que la construcción de unos nuevos portalones, pues bastó, simplemente, con añadir a las primitivas hojas unos nuevos palos con orla tallada. Esto explicaría que este portalón sea el único con doble filacteria, y que la madera que damos por añadida se encuentre mejor conservada que el resto del portalón (lámina 22).

En este mismo sentido, al examinar el peculiar diseño geométrico de este portalón (lámina 23[vii]), llegamos a la conclusión de que su aparente elementalidad no respondía a un planteamiento bastardeado sino, al contrario, a una traza embrionaria o precursora de las refinadas cotas que los portaventaneros de la lacería de rueda alcanzarían posteriormente, como es el caso del portalón mudéjar de la Sala de la Media Naranja, valga de ejemplo lo más cercano. ¿Entonces, de qué momento puede fecharse el portalón de la Cámara Regia[viii]?

El estudio morfológico comparativo de las maderas de las filacterias externas e internas no arroja ningún dato significativo, pues ambas son pino negral -Pinus nigra J.F. Arnold- (lámina 19, central e inferior); especie, por otra parte, comúnmente empleada para puertas, entarimados y otras obras de carpintería.

En cambio, el examen epigráfico refuerza nuestra conjetura, pues los autores de ese estudio ven probable que las filacterias internas, con caracteres cúficos, fuesen elaboradas en el primer tercio del siglo XIII, “una vez vistas y estudiadas sus características epigráficas y ornamentales, de clarísima influencia almohade”; mientras que las externas (es decir, las que vemos agregadas), en cursivo o nasjí, presentan características posteriores. Esto aclararía el porqué de la peor conservación de este portalón (a excepción, curiosamente, de los palos de los largueros y travesaños  exteriores, como ya hemos comentado) respecto al resto de las carpinterías, pues la diferencia es demasiado acusada para atribuirla exclusivamente a una orientación desfavorable.

Pero otros portalones y ventanas también presentan variaciones estilísticas y técnicas respecto al portalón del salón de la Media Naranja, única carpintería fehacientemente datada (1366), aunque esas diferencias no son tan acusadas como las del portalón de la Cámara Regia.

Observando sus características formales podemos establecer dos grupos. El primero lo forman los portalones y ventanas de la Cámara Regia y del Salón del Techo de Carlos V y el dintel del vestíbulo; el segundo, correspondiente a 1366, incluye los portalones de la Media Naranja, Sudeste y Nordeste, y las ventanas de los Salones de Sevillanos y Toledanos.

Del primer grupo, la carpintería primitiva, sin duda, es la del portalón de la Cámara Regia, pues los aspectos constructivos, epigráficos, formales y los análisis científicos así lo apuntan; el resto, aunque comparten técnica y pigmentos con el portalón de la Cámara Regia, sus epígrafes no resultan tan alejados de los del portalón de la Media Naranja.

Pero detengámonos en el estudio científico, realizado por Andrés Sánchez Ledesma y María Jesús Gómez García, pues aporta datos que justifican la existencia de los dos grupos mencionados.

El objetivo inicial que nos planteamos con este estudio fue reconstruir, por su interés documental, la carta original de colores; es decir: la paleta mudéjar empleada y, acaso, andalusí.

Esta labor resultó doblemente peliaguda porque de algunos pigmentos sólo quedan indicios y porque las publicaciones de rigurosos análisis científicos aplicados a policromías mudéjares en general no es abundante; pero escasea más al limitar el campo de estudio a la madera pintada o a las policromías hispanomusulmanas sobre piezas lignarias en Andalucía.

Los colores a la vista llegados hasta nuestros días eran, principalmente, herencia de la reparación de 1856-57. Oro, azul, rojo, verde, castaño y blanco intentaban reproducir, con mayor o menor fortuna en su elección y reparto, el aspecto que, a juicio de los pintores de mediados del siglo XIX, tendrían originalmente estas carpinterías.

Tras un dilatado y minucioso programa de catas pudimos localizar, sorteando repintes, los pigmentos primitivos empleados, que en muchas ocasiones se reducían, como hemos dicho, a vestigios (lámina 24).

LÁMINA 22>
Portalón de la Cámara Regia. Todo indica que el larguero externo, con filacteria en nasjí, fue superpuesto al larguero interno, en cúfico, que corre junto al primero
<LÁMINA 23
Portalón de la Cámara Regia, alzados de las caras interior y exterior
LÁMINA 24
Ejemplo de una de las catas realizadas para identificar los colores originales y los superpuestos. En este caso bajo el azul ultramar del repinte apareció la azurita original


En el primer grupo, la paleta empleada fue la siguiente: oropimente[ix], masicote[x], cardenillo[xi], laca verde, resinato de cobre[xii], índigo[xiii], minio[xiv], bermellón[xv], tierras rojas[xvi], laca roja, albayalde[xvii] y negro de carbón vegetal[xviii].

El segundo conjunto, el que llamamos de 1366, tiene en común con las carpinterías del grupo anterior el empleo de bermellón, albayalde, masicote, cardenillo y negro de carbón vegetal; las diferencias son que también usaron negro de huesos y, lo que es más significativo, que no aparece el minio, pigmento que abunda en las carpinterías del primer grupo, y que utilizaron azurita[xix] en lugar de índigo ((lámina 25, superior-izquierda).

Hasta aquí lo relativo a los revestimientos originales, pero recordemos que en ambos grupos de carpinterías la policromía primitiva está repintada en varias ocasiones.

En los repintes de 1539-40, 1603 y 1675 todo apunta a que los más extensos fueron los correspondientes a la primera de las intervenciones citadas. En la de 1603 los trabajos se ceñirían a subsanar problemas estructurales y repintar, exclusivamente, los fragmentos repuestos. En las reparaciones de 1675, por último, debieron limitarse a repasar con color las partes más deterioradas sin renovar completamente el recubrimiento.

Lo más destacable de estas intervenciones de los siglos XVI-XVII es el uso libre de la azurita (con el que buscaron igualar el aspecto de todos los portalones y ventanas) y, lo que es más importante (algo en lo que el lector que conozca este magnífico conjunto o aquel que, sencillamente, haya observado las láminas al leer estas líneas habrá reparado), la adición masiva de oro.

Por último, en los repintes del XIX, última reparación que alcanzó al conjunto de las carpinterías en toda su superficie, aparecen nuevos pigmentos como son: el azul ultramar, el  verde de cromo y el amarillo de cromo[xx]. Se mantienen, como en los revestimientos subyacentes, el bermellón, el albayalde y el negro de huesos. Reaparece el minio, de forma que  reproducen o recuperan el proceder original de poner una capa, en este caso fina, de minio como base para el bermellón. Finalmente, redoran las superficies, suponemos que desgastadas, que en los siglos XVI-XVII recubrieron con el mismo revestimiento metálico.

Por otra parte, los análisis revelan que en los dos grupos de carpinterías establecidos la pintura original se aplicó sin aparejo. Cuando aparecen estratos de estuco se corresponden con las intervenciones de 1539-40 (carbonato cálcico) y 1856-57 (carbonato cálcico y sulfato cálcico anhidro -yeso-), como se observa en la estratigrafía de la lámina 25 (superior-derecha).

En las carpinterías del primer conjunto la preparación (que en realidad consiste en una capa de pintura) se limita a la aplicación de oropimente (con algo de silicatos y carbonato cálcico para potenciar la luminosidad de la imprimación) en dos manos (lámina 25, inferior derecha e inferior izquierda).

En las del segundo grupo, la preparación comenzaba impregnando la madera con una considerable capa de cola para aplicar, a continuación, también oropimente (con una pizca de bermellón para lograr un matiz anaranjado) en dos manos. Para finalizar la imprimación empleaban un aceite secante, cosa que no hicieron en las del primer grupo (lámina 26).

LÁMINA 25
Las imágenes superiores e inferior-izquierda están obtenidas al microscopio óptico de la sección transversal (objetivo MPlan 20 X / 0,40) de una micromuestra de la ventana oriental de la Cámara Regia. En la imagen superior-izquierda se observa cómo al estrato de pintura original o capa 1, que está compuesta de índigo, negro de carbón vegetal, silicatos, carbonato cálcico y albayalde, se le superpone otra capa, la 2, de azurita, silicatos y, en baja proporción, carbonato cálcico, albayalde y tierras. La imagen superior-derecha resulta interesante para comprobar que la decoración original carecía tanto de oro como de estuco. La capa 3 se corresponde con la pintura (la 1 es la madera del soporte y la 2 la imprimación) que se compone de tierras, negro de carbón vegetal, albayalde y minio. A partir de la capa 3 son, principalmente, dorados y redorados. Así, la 4 y la 5 son, respectivamente, el asiento del pan de oro (carbonato cálcico, albayalde y tierras) y pan de oro; la 8 y la 9, también respectivamente, yeso con colorante amarillo y oro : plata. En la imagen inferior-izquierda  se observa que en la preparación, como en el resto de las carpinterías del primer grupo, emplearon oropimente, ligeramente mezclado con silicatos y carbonato cálcico para conseguir mayor luminosidad, protegiéndolo finalmente con resina de colofonia. Por último, la imagen inferior-derecha es la identificación de la citada resina mediante espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR). Esta sustancia se empleó para proteger la imprimación de las carpinterías del primer grupo y como protección final de la pintura
LÁMINA 26
Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal (objetivo MPlan 20 X / 0,40) de una micromuestra de la ventana del Salón de Toledanos. Las capas 1 y 2 se componen de oropimente y bermellón; el tono pardo oscuro de la primera se debe a una alta impregnación de cola; la capa 3 es aceite secante; la 4, que ya corresponde al color, es una mezcla de cardenillo, masicote, albayalde y carbonato cálcico (este último en baja proporción). El resto de capas superpuestas, como se indica con la flecha, son repintes


En cualquier caso, al margen de similitudes y diferencias, que no estucaran la superficie y se limitaran a una imprimación, nos da la idea de que aquel sistema de trabajo confiaba la viveza del relieve exclusivamente al tallista, sin duda artífice primoroso, pues no aparejar con cuerpo la madera labrada exige especial precisión y esmero. Es decir, el estucado, aparte de servir como asiento para los colores y, especialmente, para los revestimientos metálicos, también es un recurso para afinar la talla, ya que sirve para suavizar la aspereza de la superficie o corregir los fallos en los que el autor incurrió.

En cuanto a los aglutinantes y técnicas, diremos que se han identificado, en los revestimientos primitivos de ambos grupos y en las reparaciones anteriores a 1675, procedimientos al temple, con aglutinante proteico. A partir de esta última fecha, la técnica fue al óleo (aceite de linaza, en concreto, según la cromatografía de gases).

Respecto a los barnices de terminación o protección, en ambos grupos se ha encontrado resina de colofonia. También se ha podido detectar la aplicación de una capa de cera de parafina pero, por su posición superior en los cortes estratigráficos y por contener cera microcristalina, debemos considerarla de alguna de las tres intervenciones de la segunda mitad del siglo XX.

El último argumento que justifica el establecimiento de dos grupos viene de la distribución de los colores que pudimos observar en cada caso (aunque no necesariamente a simple vista, sino por el programa de catas realizado y los análisis científicos. Téngase en cuenta que si en la actualidad no se percibe ese reparto de colores es porque, en muchas ocasiones, por no conservarse de la policromía original sino vestigios, decidimos mantener los repintes). Por ejemplo, en origen, los colores de la filacteria del portalón del Salón del Techo de Carlos V se limitaron a un fondo blanco (albayalde) y un perfilado negro (negro de carbón vegetal) para resaltar los biseles de cada letra, aunque hoy las veamos doradas; en la puerta Sudeste (perteneciente al otro grupo, el segundo), en cambio, los biseles los remarcaron cuidadosamente en rojo (bermellón), no habiendo aparecido ningún indicio de color de fondo, por lo que podemos pensar que dejaron, en ese caso al menos, la madera vista (lámina 27).

LÁMINA 27
Las imágenes superiores e inferior-izquierda corresponden a la filacteria interior del portalón del Salón del Techo de Carlos V; la inferior-derecha a la puerta Sudeste. En la cata (enmarcada en rojo) de la macrofotografía superior-izquierda se comprueba que bajo el oro visible se oculta el verdadero revestimiento original de las letras del epígrafe: blanco con perfilado en negro. En la imagen superior-derecha, obtenida al microscopio óptico de la sección transversal (objetivo MPlan 20 X / 0,40), se observa que el proceder de los pintores originales fue aplicar un tendido, sobre la madera (capa nº 1) de albayalde (capa nº 2) y, sobre éste, el mencionado perfilado con negro de carbón vegetal (capa nº 3 -también aparecen tierras, pero en una baja proporción-). En la imagen inferior-izquierda, obtenida por microscopía electrónica de barrido-microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X, mostramos (como ejemplo de los realizados en todos los pigmentos) el espectro obtenido del pigmento blanco de la micromuestra que venimos comentando. Por último, en la macrofotografía inferior-derecha mostramos cómo en la puerta Sudeste no aparece ningún color de base siendo el cuidadoso perfilado no en negro sino en rojo (este último detalle se muestra enmarcado en verde)


Aparte de la diferencia comentada anteriormente, veamos, por otra parte, cinco ejemplos ilustrativos para comprobar que la alternancia de color es frecuente en el primer grupo, pero discreta en el segundo.

En primer lugar, los azafates de las ventanas del salón del Techo de Carlos V, cambian de color, en una misma rueda, estableciendo el siguiente turno: rojo el primero, azul el siguiente y así consecutivamente hasta alcanzar el último azafate de la rueda de ocho.

En segundo lugar, atenderemos a los colores de los fondos de los casetones que flanquean los postigos del portalón, desde su cara interior-derecha, de la Cámara Regia y que responden, de arriba abajo y de izquierda a derecha, a esta secuencia: naranja (n), blanco (b), n, b, n, b; y en el flanco opuesto de la misma hoja: n, b, n, b, n, b.

Lo mismo se puede decir, en tercer lugar, de los azafates de las estrellas de seis puntas del mencionado portalón, pues si en una hoja se ordenan: naranja (n), negro (ne), n, ne, n, ne; en la otra: ne, n, ne, n, ne, n, ne. Es decir, la alternancia no sólo se aplica entre miembros de un mismo módulo sino teniendo en cuenta una hoja respecto a la otra.

En cambio, la variación de color en las carpinterías del segundo grupo se reduce a distinguir determinados aspectos de la traza. Así, en el portalón del salón de la Media Naranja, el reparto de colores de las hojas es el mismo para ambas y todos los azafates son azules; el rojo, sencillamente, lo emplean para remarcar los biseles de la lacería donde encajan los miembros, y algún otro detalle.

Igual ocurre, como último ejemplo, en el portalón sudeste, donde la mayoría de los miembros del batiente y todos los del postigo eran originalmente azules, reservándose el rojo para los sinos y azafates harpados* y quebrados de la hoja principal.

Finalizamos aquí la exposición de los ejemplos sobre este extremo, aunque su número podría ampliarse considerablemente.

Así pues, ¿qué puede indicar la demostrada diferencia entre los dos grupos? Podría ser (como es seguro en el caso del portalón de la Cámara Regia) que las carpinterías del primer grupo proviniesen de otro ámbito preexistente del Palacio, o de otro lugar, o, lo que es más probable, que fuesen realizadas por sevillanos o próximos, y el otro grupo por toledanos[xxi], en elocuente homonimia con los salones que flanquean el portalón principal del Patio de las Doncellas.

Para concluir con este capítulo de noticias, queremos señalar que gracias al estudio epigráfico también conocemos datos hasta ahora ignorados, pero corresponde, naturalmente, a los autores de ese magnífico trabajo anunciarlos.

 

LÁMINA 27
Anversos y reversos de los postigos del portalón del Salón de la Media Naranja, tras retirar los añadidos de mala factura de intervenciones anteriores


CRITERIOS

Los estudios preliminares no sólo son una fuente de noticias, también, como ya dijimos, resultan necesarios para, al confirmar o desechar hipótesis de trabajo, establecer fundadamente los criterios a observar en cada restauración; explicaremos a continuación los acordados con la Dirección del Patronato del Real Alcázar .

El portalón del salón de la Media Naranja cumple 638 años (y muchos más, como hemos visto, el de la Cámara Regia) y desde su construcción, como ocurre con el resto de los portalones y ventanas del Patio de las Doncellas, ha sido intervenido con regularidad. Pero la Restauración, como se ejerce hoy, es una disciplina relativamente reciente por lo que fácilmente se entenderá que estas carpinterías hayan estado expuestas, en su mantenimiento, a variados gustos y criterios. Esto hace que, más que su ser original, hayamos heredado su devenir y que nuestra tarea haya sido, precisamente para preservar tan espléndido legado, interpretar esta herencia intrincada con intervenciones de valor desigual.

Actualmente, en materia de Restauración, las opiniones y decisiones personales han desaparecido en favor de un corpus doctrinal colectivo, cuya gestación se inició con la primitiva Carta de Atenas (1931) y termina, a día de hoy, con la Carta de Cracovia (2000). En este camino se han superado los postulados antitéticos decimonónicos (siglo en el que tanto se intervino en el Alcázar en general y en las carpinterías del Patio de las Doncellas en particular), lográndose los valiosos acuerdos, asumidos internacionalmente, de señalar la prevención como la mejor garantía para la conservación del patrimonio y de recomendar que las restauraciones sean prudentes, reversibles y con fundamento histórico, artístico, técnico y científico. Asimismo, se han ido ampliando y definiendo jurídicamente los límites del campo a proteger: desde el restrictivo concepto de monumento histórico hasta la global idea de bien cultural.

De las numerosas disposiciones que se podrían compilar destacaremos los artículos que, principalmente, han caracterizado nuestra intervención: el 5º punto de la Carta del Restauro (1932) donde, si bien en línea de máxima, aconseja conservar «todos los elementos con carácter de arte o de historia, no importando el tiempo a que pertenezcan sin que el deseo de la unidad estilística o el regreso a la forma primitiva intervenga para excluir algunos elementos», también recoge la importante matización de aceptar la eliminación de los añadidos que «privados de importancia y significado representen alteraciones inútiles» y el 8º, que dice: «En cualquier caso estos añadidos deben ser cuidadosa y evidentemente diseñados con el empleo de material diferente al primitivo (...), de tal modo que nunca una restauración pueda llamar al engaño a los estudiosos y representar una falsificación de un documento histórico»; el artículo 12º de la Carta de Venecia (1964), donde se dice: «Los elementos destinados a reemplazar las partes inexistentes deben integrarse armoniosamente en el conjunto, distinguiéndose claramente de las originales, a fin de que la restauración no falsifique el documento artístico o histórico»; la Carta del Restauro (1972)[xxii] donde se acepta la eliminación de los añadidos cuando se trate de «alteraciones limitadas que entorpezcan o alteren los valores históricos de la obra, o de adiciones de estilo que falsifiquen la obra»; o, en el mismo sentido, la Carta 1987, cuando acepta la eliminación de añadidos cuando «se trate de limitadas alteraciones deformadoras e incongruentes respecto a los valores históricos de la obra o de complementos de estilo que la falsifiquen»; la Declaración de Brujas (1995), en la que se recomienda que «las intervenciones en el patrimonio se deben limitar a los trabajos  estrictamente necesarios para asegurar su salvaguarda», y la Carta de Cracovia (2000), que subraya la importancia de la conservación integrada y el respeto a la función original y a los oficios tradicionales.

Considerando los criterios anteriores y centrándonos en nuestro caso, los aspectos más importantes a juzgar fueron, sucintamente, los siguientes:

 

  • Mantener o eliminar las piezas añadidas a lo largo del tiempo, así como valorar la necesidad de reproducir, y con qué material y aspecto, los elementos perdidos.
  • Clarificar las distintas cartas de colores superpuestas para establecer hasta qué punto llevar la limpieza, es decir: la conveniencia de eliminar, en parte o en su conjunto, los repintes que ocultaban policromía primitiva subyacente.
  • Decidir las medidas para neutralizar las causas de deterioro y garantizar la conservación de las carpinterías.

 

Pasaremos, a continuación, a desarrollar los puntos anteriores.

 

<LÁMINA 29
Detalle del portalón del Salón del Techo de Carlos V, antes y después de ser restaurado. En todos los portalones, las partes bajas y los postigos eran las zonas más deterioradas
LÁMINA 30>
Detalle, tras la reposición de las pérdidas y antes de la reintegración cromática, de la ventana occidental del Salón del Techo de Carlos V


EL PROBLEMA DE LAS PIEZAS PERDIDAS O AÑADIDAS

 En los portalones, las reposiciones y pérdidas se concentraban en los postigos (láminas 28 y 29), pues al ser zonas al alcance de la mano han sufrido mayor desgaste por el uso y frecuentes reparaciones; en las ventanas se encontraban, especialmente, en las partes bajas de las hojas y en las zonas de encuentro o roce de éstas con el telar y la contraventana (lámina 30).

Las numerosas reparaciones de carpintería y talla, llevadas a cabo antes de nuestra intervención, se guiaron por criterios dispares y emplearon, asimismo, distintos materiales a la hora de reponer piezas perdidas. Por tanto, en el momento de iniciar  nuestra restauración,  con los elementos originales convivía una variada suerte de acumuladas soluciones (lámina 31).

<LÁMINA 31
Portalón de la Sala de la Media Naranja, detalle de uno de los postigos. A la izquierda se muestra el estado de conservación inicial; en la imagen del centro se destaca en color las numerosas y dispares piezas añadidas en intervenciones anteriores; a la derecha, después de nuestra restauración


Las piezas repuestas tenían en común la pésima calidad de su factura, el diseño impropio de su traza y una acusada desproporción de sus dimensiones respecto a las piezas originales, por lo que inferían un notable menoscabo estético al conjunto genuino, de geometría regular. Además, los añadidos eran de mayores dimensiones que las piezas que pretendidamente reproducían (láminas 32 y 33) porque para eludir, en todo tiempo, desensamblar la lacería a la hora de colocar las reposiciones, mutilaron las entalladuras y repletaron con las nuevas piezas el espacio reservado originalmente para el bisel. De ahí que los miembros repuestos toparan contra la lacería. Este proceder, por tanto, cambiaba el carácter específico del trabajo pues, por así decirlo, taraceaba impropiamente lo que debía estar ensamblado; además, modificaba el canon de los miembros al aumentar las dimensiones del marco estriado del contorno y alterar las precisas proporciones entre los mencionados miembros y la lacería.

LÁMINA 32
Obsérvese la desproporción entre las almendrillas, y otras piezas, añadidas en reparaciones anteriores (superior) y las repuestas en nuestra restauración; éstas mantienen la proporción, tamaño y talla de las originales (inferior)
LÁMINA 33
Detalle de uno de los postigos del portalón de la Sala de la Media Naranja. Las flechas verdes señalan los azafates originales y las rojas los añadidos. Obsérvese la mayor proporción y pésima factura de los segundos


La mala calidad de los añadidos -cuya rudeza es mayor a medida que aparecen más cercanas a nuestros días[xxiii], en palabras de José Amador de los Ríos- quizá se hacía menos patente, para alguien inadvertido, por la capa de suciedad que uniformizaba el aspecto y por la abundante presencia, en determinadas partes, de piezas repuestas (sin un original colindante con el que ser comparadas), o, también en zonas concretas, por el mal estado de conservación tanto de los originales como de los añadidos.

Para ilustrar lo expuesto hasta ahora, en la lámina 34 recogemos distintos tipos de reposiciones encontradas en el portalón del salón de la Media Naranja, si bien este caso es extensible al resto de las carpinterías.

La descripción es la siguiente: el número 1 corresponde a un miembro original; el 2 y 5 son añadidos en madera tallada; el 3 es una reposición realizada con yeso aglutinado con cola animal; el 4 es una madera lisa que en su día sirvió de base para un linóleo con una reproducción pintada y simplificada del motivo a reponer; por último, el número 6 muestra un azafate reconstruido con dos de las soluciones anteriores. El azafate número 1, por tanto, sirve como término de comparación. En los números 2 y 5 comprobamos cómo se alejan del patrón, resultando desmañada su factura e inconexo su diseño (lámina 35). El original, partiendo de un eje cauliforme establece simétricamente los vástagos y hojas en una intrincada composición acorde con la inspiración modular de la lacería[xxiv]. Los añadidos, en cambio, son una simplificación incoherente y resultan ajenos a la traza original, la cual interrumpen. Dicho de otro modo, en el motivo original las formas están entrelazadas y las líneas vinculantes se cruzan premeditadamente en una distribución inscrita en el hexágono y cerrada, de ahí que, para establecer su forma[xxv], se requiera una exploración atenta. En cambio, en el precario diseño de los añadidos el encadenamiento de las formas se interrumpía, pudiéndose (erróneamente) deducir que éstas terminarían fuera del hexágono, y generando, por tanto, una sola lectura, en lugar del sinfín inherente al diseño auténtico.

Por otra parte, la principal objeción para mantener las reposiciones del tipo número 3 de la lámina 34 (reproducción en estuco mediante vaciado) era que, en general, se encontraban deleznables cuando no perdidas. Debido a su proceso de obtención resultaban, sin duda, más  fieles al original que las otras reposiciones pero, pese a esto, carecían de precisión en su forma y firmeza en el contorno.

Por último, el número 4 de la lámina 34, sirve para traer a colación lo inconveniente que hubiese sido (salvo en el caso de los postigos del portalón de la Cámara Regia, que más adelante explicaremos) pretender complementar  la  carpintería  con piezas lisas o, incluso, con interpretaciones del sólido capaz o simplificaciones del diseño de las piezas a reintegrar, pues se hubiese inferido a las carpinterías restauradas un forzado carácter arqueológico. Efectivamente, la profusa y necesaria (en el sentido de esencial) decoración de la talla original hacía desaconsejable este tipo de reposiciones pues, lejos de resultar éstas de naturaleza neutra y servir para recuperar una lectura íntegra del conjunto, hubiesen resultado ser focos de obligada atención, al producir bruscos contrastes e interrupciones en la precisa concatenación de la traza, donde nada es accesorio.

LÁMINA 34
Ejemplos de un azafate original (1) y de los distintos tipos de reposiciones (2-6) que encontramos en el portalón de la Sala de la Media Naranja antes de restaurarlo
LÁMINA 35
Comparación de tres piezas extraídas de la lámina 34. Al eliminar virtualmente el fondo se evidencian las discrepancias entre la traza del azafate original (1) y los repuestos (2 y 5)


Por tanto, al imponerse que la complementación de las piezas perdidas fuesen reproducciones completas y fidedignas a partir de las conservadas, y para evitar que ambas se confundiesen (criterio de preceptivo cumplimiento en Restauración), se empleó en las reposiciones, en lugar de madera, una mezcla de resina sintética. De esta forma, los elementos repuestos se integran con naturalidad en el conjunto y, a la par, se distinguen de las piezas originales al observar su naturaleza distinta.

El criterio seguido a la hora de complementar las carpinterías sirvió como norma para todas ellas, con una excepción ya mencionada: los postigos del portalón de la Cámara Regia. En este particular caso se consideró preferible reconstruir las hojas con piezas realizadas sin talla, aunque también con resina sintética, por las razones que a continuación exponemos.

De los 152 miembros que los componen, 151 eran piezas repuestas con las características ya descritas: pésima calidad de factura, diseño impropio de la traza y una acusada desproporción de las dimensiones respecto a las piezas primitivas. Estaban, como todos los añadidos del resto de las carpinterías, claveteadas al armazón, en lugar de ir a ranura y lengüeta, como hacen los miembros originales del mencionado portalón. Tan sólo una pieza presentaba dicho ensamblaje genuino, pero su talla, aunque muy desfigurada por su mal estado de conservación, no parecía asemejarse a la del resto de los miembros del portalón. Por tanto, incluso ésta bien podría proceder de una carpintería ya desaparecida, lo cual no sería un caso extraño pues, entre otros ejemplos, en el portalón del Salón del Techo de Carlos V encontramos piezas procedentes de las puertas Nordeste y Sudeste, y a la inversa. No obstante, aun dando la pieza por original (pese a las reservas expuestas), buena como patrón a reproducir (obviando que la traza de la talla estaba en buena parte perdida), y suponiendo que la talla coincidiese con el  resto de las piezas pentagonales a reponer (realmente sin más argumento que la voluntad de que así fuese), sólo hubiese valido para reponer 56 de las 151 necesarias; 95, por tanto, hubiesen quedado sin talla. Es fácil imaginar que este irreflexivo arreglo hubiese descompuesto notablemente el aspecto unitario de los postigos.

En cambio, en el resto de este portalón, por contar con suficientes modelos conservados, se actuó como en el resto de las carpinterías.

Por todo lo expuesto anteriormente en este capítulo, se decidió realizar las siguientes tareas:

  • En los postigos del portalón de la Cámara Regia, asumiendo simultáneamente la falta de patrones y la necesidad de retirar los numerosos e inadecuados añadidos, la solución más satisfactoria fue reproducir los miembros sin talla, limitándonos a delimitar las nuevas piezas con la franja estriada perimétrica que presentan las piezas conservadas de este portalón. Téngase en cuenta que, en este particular caso, las pérdidas alcanzan al conjunto completo de las piezas de los mencionados portillos por lo que la cuantiosa reposición queda enmarcada por los largueros y travesaños integrándose, por ese motivo, de forma natural en el conjunto del portalón (lámina 37).
LÁMINA 37
Detalle, antes y después de nuestra intervención, de un postigo del portalón de la Cámara Regia


  • Del resto de las carpinterías también se retiraron la mayoría de los fragmentos de filacterias y miembros añadidos, cuyo mayor número correspondía a las reparaciones de los siglos XIX y XX, por no ajustarse a las labores originales. Excepcionalmente, mantuvimos dos pseudo-epígrafes (filacterias añadidas que carecen de significado y fingen caracteres del alifato) que se encuentran en la hoja derecha -cara exterior- del portalón del Salón de la Media Naranja (lámina 38). Aunque la información que ofrece la filacteria de la hoja izquierda es la misma que la de la hoja derecha y que la primera se conserva íntegramente, hay que tener en cuenta que hay algunas discrepancias en el vocabulario empleado en cada batiente y, lo que es más importante, marcadas diferencias en la talla y proporción de la grafía y su decoración. Dado que todo esto hace singular cada filacteria y que la reintegración epigráfica no hubiese sido fidedigna sino una recreación aproximada, se optó por mantener los añadidos mencionados.

 Distinto era el caso de las filacterias latinas de las hojas principales del mismo portalón. El contenido, en este caso y pese a las pérdidas, se conoce íntegramente, pues está tomado de un  texto  preexistente: el Salmo 54 (53 de la Vulgata); además, las letras conservadas servían como patrones para reproducir, con su exacto tamaño y forma, todas las letras perdidas. Las faltas eran las siguientes: deus in nomine tuo; roposuerunt de; y, ntariae s; es decir: tres palabras completas y cinco incompletas, pues sólo se conservaba la mitad de la o de la palabra tuo.

Reproducidas las 36 letras perdidas y montadas sobre las filacterias, los complementos encajaban con precisión, por lo que se decidió retirar los anteriores añadidos sin significado y reponer las pérdidas con los nuestros (lámina 40). Es cierto que el texto, atendiendo a la versión canónica, tiene algunas variaciones, pero estas diferencias se reducen a la sustitución de superbi por alienim y alguna modificación gramatical que, afortunadamente, se encontraban alejadas de las lagunas de texto a reponer, por lo que no interferían en el caso.

Otras filacterias también pudieron recomponerse al estar formadas por la repetición de un módulo textual. Es el caso de la parte baja, en contacto con el gorrón, de la filacteria principal de la puertas Sudeste y Nordeste; el larguero derecho y travesaño inferior del postigo de la puerta Nordeste (láminas 41, inferior-izquierda, y 42, superior); y varios fragmentos perdidos en las ventanas del Salón del Techo de Carlos V (lámina 30).

LÁMINA 40
Se muestran dos fragmentos de la filacteria latina de las hojas del portalón de la Sala de la Media Naranja. Los números 2 y 3 corresponden a las piezas postizas que en nuestra restauración sustituimos, por los motivos que se argumentan en el texto, por los tramos señalados con los números 1 y 4
^LÁMINA 41
Postigo del portalón Nordeste. De izquierda a derecha y de arriba abajo: antes de nuestra restauración; tras retirar las numerosas piezas añadidas de mala factura y diseño; después de la reintegración de los miembros, lacería y filacterias perdidas (larguero derecho y travesaño inferior); y, finalizada la restauración
^LÁMINA 42
Detalles del postigo del portalón Nordeste. En la imagen superior se observan las reposiciones realizadas de la cinta, miembros y larguero con filacteria; en la inferior, se muestra el extremo al que se llevó la reintegración de piezas parcialmente perdidas


  • También se retiraron los postizos arquitos (lámina 43) que, en el siglo XIX[xxvi], se añadieron en la cara exterior de los postigos del portalón del salón de la Media Naranja. Estas superfluas adiciones, además de falsificar la traza genuina, adintelada, ocultaban partes bien conservadas de la carpintería original.
LÁMINA 43
Detalle de la cara exterior de los postigos del portalón de la Media Naranja. En la imagen superior se muestra el estado de conservación inicial, con los arquitos túmidos y agrelados añadidos en la reparación de mediados del siglo XIX; en la inferior, después de la restauración y la eliminación de los mencionados arquitos superfluos


  •  Se repusieron los miembros enteramente perdidos a fin de recuperar una lectura unitaria de las carpinterías (láminas 44). Estas reintegraciones, por exigencia de la naturaleza iterativa del diseño original y gracias a contar con modelos originales que lo permitían, son, como ya dijimos,  fidedignas reproducciones de la talla original, salvo en el caso ya comentado de los postigos del portalón de la Cámara Regia.
LÁMINA 44
Detalle del postigo del portalón de la Media Naranja. A la izquierda, tras eliminar los añadidos impropios de sucesivas reparaciones; a la derecha, tras la actual restauración


  •  Se complementaron aquellas significativas pérdidas parciales que alcanzaban a todo el grosor de la pieza (lámina 49), esto es: que la laguna produjera una oquedad llamativa, que a través de la pérdida se entreviese el armazón de la puerta o ventana, o que distorsionara el regular intervalo entre los elementos. Las pérdidas de menor calibre no se repusieron, pues se optó por la mínima intervención necesaria.
LÁMINA 49
Ejemplo de reintegración de volumen y color (bajo tono): la mitad izquierda de la pieza es la original conservada; la parte derecha es una reposición incorporada en nuestra intervención


  •  Se reintegraron las pérdidas llamativas de la cinta por ser imprescindible para recuperar la traza genuina de la lacería, sin solución de continuidad.
  • Finalmente, se descartó la expeditiva solución de pegar todas las reposiciones (láminas 50 y 51), recuperando, en cada caso y pese a lo arduo de la tarea, el ensamblaje original, pues la buena restauración debe incluir la recuperación del valioso patrimonio inmaterial que suponen las técnicas constructivas específicas. Obviamente, en la tradición carpinteril dichas técnicas no son gratuitas, pues responden a un porqué que retóricamente podríamos formular así: ¿cómo, si no, es posible que estas añosas carpinterías, sólo parcialmente resguardadas y tan expuestas al uso, hayan llegado felizmente hasta nosotros?
^LÁMINA 50
Detalle de un postigo del portalón de la Media Naranja. Se recoge, de izquierda a derecha y de arriba abajo, el proceso de la restauración. En la imagen superior-derecha se muestran distintas reposiciones ya ensambladas y otras en el momento de comprobación del buen concierto entre los complementos y la carpintería conservada. Al respecto (obsérvese que cada miembro está circundado por una lengüeta, dividida en tantos tramos como lados tiene la pieza), la dificultad de la tarea consistió en casar cada desigual perfil de la lacería (recordemos que estaban basta e irregularmente mutilados) con cada canto biselado o lengüeta reproducida; para ello, hubo que limar estos últimos repetidas veces hasta conseguir un encuentro preciso en toda la longitud
<LÁMINA 51
En esta lámina se muestra el postigo donde se encuentra el detalle (enmarcado en rojo) de la lámina 50; de izquierda a derecha, antes y después de la restauración     


 

EL PROBLEMA DE LAS POLICROMÍAS

En el revestimiento pictórico de las carpinterías pudimos distinguir tres capas superpuestas de distintos momentos, aunque éstas no se extendían por  toda la superficie ni con igual consistencia.

Sospechábamos que de la primera capa (contigua a la madera del soporte y correspondiente a la policromía primitiva) sólo podían quedar restos, pues la exposición durante siglos reducía considerablemente la probabilidad de encontrar extensas superficies recuperables de este revestimiento. Y así quedó confirmado con el programa de catas y los análisis científicos.

No obstante, en el portalón del Salón de la Media Naranja (en el filete interior que enmarca tanto las filacterias de las hojas como los costados de las molduras con atauriques que flanquean los postigos), logramos descubrir,  bajo gruesos repintes, una decoración sagital específicamente mudéjar[xxvii] (lámina 52). También pudimos recuperar amplias zonas de color original en los fondos de las filacterias de todos los portalones y en determinados miembros tanto de las mismas puertas como de las ventanas, comprobando siempre cómo, donde recuperamos la policromía primitiva subyacente, la calidad de la talla se ponía de manifiesto. 

^LÁMINA 52
Portalón de la Sala de la Media Naranja. Bajo un oleoso repinte verde del filete que enmarca tanto el canto de las filacterias de las hojas como las molduras que flanquean los postigos, recuperamos, tras retirar otro repinte rojo subyacente y a todo lo largo de dicho filete, el motivo mudéjar que aparece resaltado. El módulo cromático de esta decoración es el siguiente: blanco-rojo-blanco-negro

 

 

^LÁMINA 53
Detalle de la cara interior del postigo de la hoja izquierda del portalón del Salón del Techo de Carlos V, antes y después de ser restaurado. En la imagen superior se destacan en rojo dos aspectos: el enmarcado superior sirve para señalar medio azafate que nos encontramos recompuesto con dos piezas provenientes de los postigos de las puertas Sudeste y Nordeste; con el recuadro inferior queremos llamar la atención sobre el pasmoso descuido de quien reconstruyó en el pasado este fragmento modular, pues lo giró 90º. Basta observar el resto de los azafates dispuestos en torno al sino central para preguntarse: ¿Cómo es posible que la atención prestada a ensamblar correctamente los tramos de lacería en cuestión no alcanzara para advertir que se trataba de una rueda de ocho?
<LÁMINA 54
A la derecha, portalón del Salón del Techo de Carlos V durante la limpieza; a la izquierda, detalle de uno de los azafates tras la eliminación de la suciedad superficial, cera y repintes


En el resto de la superficie, sólo quedan vestigios de aquellos revestimientos originales.

La segunda capa, de las tres citadas, se mostraba de forma imprecisa por ser el confuso resultado de varias reparaciones. Así pues, su discontinua presencia se debía a que fueron repintes parciales en su origen, o bien que, al aplicar la última de las reparaciones de envergadura (1856-57), se preocuparon de hacer desaparecer en lo posible las pinturas anteriores.  Esto no es extraño si atendemos al conocido proceder de los pintores de eliminar todo el revestimiento previo, o aquella parte no esté firmemente adherida, para evitar ver su trabajo malogrado por lo craso de la superficie, el repelo, o por el levantamiento de la pintura anterior al retraerse la nueva en el secado.

La última capa correspondía, principalmente, a la mencionada intervención del siglo XIX, pues en las tres intervenciones de la segunda mitad del siglo XX, afortunadamente, se limitaron a pintar las piezas que repusieron.

José Amador de los Ríos, al referirse a la reparación de 1856-57, se lamentaba de la siguiente forma: «No sabemos, a la verdad, la razón en cuya virtud se dispuso el lastimoso embadurnado así de las magníficas puertas de madera de las tarbeas del Patio principal, como de las hojas de otras puertas y aximeces,  que existen en este Alcázar» y comparaba, a continuación, esta circunstancia con el hecho de que «las no menos magníficas puertas ensambladas que después de la catástrofe de 1590, subsisten aún en la Alhambra granadina, se ofrecen desprovistas de toda pintura» y concluía, dirigiéndose a los iniciados en el arte mudéjar, «no podrán menos de deplorar con nosotros el atentado de 1856». Fernán Caballero, en cambio, había defendido con anterioridad dicha intervención diciendo que se reprodujeron «con minuciosa escrupulosidad los dorados y colores».

Es cierto que el desconocimiento del árabe de aquellos restauradores y su falta de asesoramiento al respecto, les llevo a incurrir en errores de bulto en los epígrafes que añadieron (aunque también los cometieron en la filacteria latina, cuyas fuentes les hubiesen sido fácilmente accesibles). Esto, junto con la descuidada manera de orientarlos (con frecuencia volteados, como se puede observar en la lámina 53), circunstancia justamente censurada por De los Ríos, quizá llevase al historiador a desacreditar todo el trabajo, diciendo que se realizó «sin criterio y sin verdadero conocimiento».

Ahora bien, ciñéndonos tanto al segundo grupo de carpinterías que hemos establecido como a las reparaciones de la pintura que entonces llevaron a cabo (dejando a un lado, por tanto, las reposiciones de la talla), en la intervención del siglo XIX se remedó, con algunas salvedades, la paleta y reparto de colores primitivos. Las excepciones al contrahecho son los azafates que eligieron pintar de rojo para remarcar las entrecalles o intervalos entre las ruedas de doce del portalón del Salón de la Media Naranja, pues en origen fueron azules; el mencionado filete pintado en verde en el mismo portalón, que ocultaba, bajo otro repinte en rojo, el interesante motivo mudéjar citado; y, tanto en las ventanas de los Salones de Sevillanos y Toledanos como en el portalón citado, algunos cambios de color con la intención de distinguir la talla del motivo vegetal o del epígrafe del fondo de los mismos, aunque en origen todos fueron de un solo color. En cambio, en 1856-57 decidieron desligar el fondo de la talla, pintando de colores distintos uno y otra. Mediante esta gratuita modificación buscaron, probablemente, desentrañar o jerarquizar el diseño, sin reparar en que la paleta, al menos en el que llamamos segundo grupo, fue en origen tan luminosa como sencilla, pues la variedad la reservaron para la exuberante talla y la combinación geométrica de la lacería.

Pero en el primer grupo el repintado tuvo mayor alcance, pues uniformaron la paleta de este conjunto con la empleada en los portalones de la Media Naranja, Nordeste, Sudeste y las ventanas de los Salones de Sevillanos y Toledanos. Quizá consideraron, erróneamente, que el portalón de la Media Naranja, por tan destacado emplazamiento, debió ser el patrón de colorido seguido originalmente, o tal vez se confundieron por las reparaciones anteriores (especialmente aquélla que tanta azurita y oro empleó)…en cualquier caso igualaron los colores de los portalones y ventanas de los Salones del Techo de Carlos V y de la Cámara Regia a los empleados en las carpinterías del segundo grupo.

Por lo expuesto hasta ahora y siguiendo al profesor Philippot[xxviii] (cuando define la limpieza como «un acto de interpretación crítica de un caso específico, cuyo fin es restablecer, habida cuenta del estado material de la obra, no un ilusorio estado original, sino el estado más fiel a la unidad estética de la imagen original»; y precisa: «la limpieza se convierte entonces, desde el punto de vista crítico, en la búsqueda del equilibrio actualmente realizable que sea más fiel a la unidad original. Y es evidente que la solución dependerá cada vez de las particularidades del caso»), concluiremos que, en el nuestro, fue imprescindible para especificar el grado de limpieza y eliminación de los repintes, la realización de un dilatado programa de catas, mediante el cual clarificamos la extensión, estado y ubicación del revestimiento original conservado y de los repintes. Esta exhaustiva información permitió prever el resultado final de la limpieza, garantizando que las decisiones tomadas servirían para recuperar una imagen unitaria de las carpinterías, acercando estas superficies a su mejor estado.

 

Teniendo en cuenta todo lo anterior, se realizaron las siguientes tareas:

 

  • Se eliminó la suciedad acumulada en la superficie e intersticios de las carpinterías (láminas 54 a 57).
  • Se mantuvieron los repintes cuando debajo no se conservaba revestimiento original como, por ejemplo, en los citados azafates rojos del portalón del salón de la Media Naranja, o cuando el color subyacente, conservándose en poca cantidad, además, coincidía con el visible.
<LÁMINA 55
Zonas (enmarcadas en rojo) del portalón de la Cámara Regia tras eliminar la suciedad superficial y cera envejecida
LÁMINA 56>
Vista cenital de la cara interior de la hoja derecha del portalón de la Sala de la Media Naranja durante la limpieza
LÁMINA 57
Detalle de la limpieza de la puerta Sudeste, se enmarca en celeste la zona pendiente


  •  Se eliminaron los repintes cuando solapaban policromía original de considerable extensión, como, por ejemplo, en las filacterias de los portalones de los Salones de la Media Naranja, del techo de Carlos V y de la Cámara Regia y en determinados azafates de las ventanas de esta última tarbea; así como en el reverso del portalón Sudeste (lámina 58).
LÁMINA 58
El reverso del postigo del portalón Sudeste durante la limpieza. Se observa que, a pesar del buen estado de conservación de la policromía original, que decora los cuarterones con rojo y verde, estaba repintada con marrón y crema
LÁMINA 59
Miembro de la ventana oriental de la Cámara Regia. Los sucesivos repintes habían engrosado, en ocasiones, de tal forma los revestimientos pictóricos que desfiguraban la talla


  • En el resto de los repintes, se adelgazaron los que entrapaban la agudeza del relieve original. Téngase en cuenta que en algunas de las reposiciones, las pérdidas de talla y color se intentaron suplir a la par, espesando la pintura e insistiendo en su aplicación, o, en algunas piezas doradas, estucando. El resultado, como hemos dicho, era la pérdida de viveza de la talla, restándole presencia y claridad en la composición (lámina 59). Lo mismo se puede decir de las incisiones del gramil que, presentes en el anverso y reverso de todas las carpinterías, se encontraban ocultas o desdibujadas en muchas zonas (lámina 60).
LÁMINA 60
Ventana del Salón de Sevillanos. Se muestran dos detalles del trabajo original del gramil. En la imagen superior, antes de la  eliminación de la suciedad y acumulaciones de repintes que ocultaban las incisiones; en la imagen inferior, tras la limpieza


  • En un principio, no se consideró necesario reintegrar cromáticamente las piezas repuestas, estimando que el color neutro de la resina bastaría para armonizar los complementos incorporados con el conjunto conservado; pero no fue así, pues al no reproducir los distintos campos de color, las reposiciones se percibían, engañosamente, como si fuesen de mayores dimensiones, cosa que alteraba el ritmo de la composición (téngase en cuenta que, en la percepción visual, una misma forma si es oscura puede parecer de menores dimensiones que si es clara). Replanteado el problema y visto que la textura de la resina empleada para las reposiciones del volumen era suficiente para distinguir las partes añadidas de las conservadas, se decidió solucionar la reintegración cromática con sutiles bajos tonos.

Notas

[i] El Estudio Científico lo llevó a cabo Andrés Sánchez Ledesma y María Jesús Gómez García, bioquímico y licenciada en farmacia respectivamente. Las técnicas de estudio y análisis químicos realizados a las 19 micromuestras seleccionadas por los responsables de este artículo son los siguientes:

  • Microscopía óptica con luz incidente y trasmitida. Tinciones selectivas y ensayos microquímicos. La medida del espesor de las diferentes capas se realizó mediante una lente micrométrica con el objetivo de 10 X / 0,25 en la zona más ancha del estrato.
  • Microscopía óptica de fluorescencia.
  • Cromatografía de gases; espectrometría de masas (GC-MS)
  • Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR)
  • Microscopía electrónica de barrido; microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM – EDXS)

Para un conocimiento completo de este Estudio, véase: Pérez Ferrer, Juan Carlos; Fernández Aguilera, Sebastián: Memoria de la Restauración de los portalones y ventanas del Patio de las Doncellas del Real Alcázar de Sevilla. Archivo del Patronato del Real Alcázar de Sevilla. 2004.

[ii] Llevada a cabo por los arquitectos Joaquín Garabito, Eladio de León y Manuel Monsalves.

[iii] En 1539, el pintor Juan Gallego intervino, junto con otros de su oficio, en la pintura y dorado de los enmaderamientos de los corredores bajos del Cuarto Real y del portalón del Salón de la Media Naranja, como recoge A. Marín Fidalgo en El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias, p. 800 tomándolo del Archivo del Real Alcázar. Leg. 225. Doc. I. También intervino Pedro Gallego y Alexos de Gama, como recoge José Gestoso y Pérez, respectivamente, en Ensayo de un Diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, Sevilla 1899-1900-1908, p. 42; y en Sevilla Monumental y Artística, Sevilla, 1889, 3 vols. p. 504 y en Ensayo... op. cit. p. 42, tomándolo del Archivo del Real Alcázar. Leg. 156. Hijuelas del año 1540. Así mismo, consta que el pintor Francisco Hernández también se empleó en 1539 en la pintura y dorado de los corredores bajos del Cuarto Real y en la pintura de las grandes puertas que abren al Patio de las Doncellas. A. Marín Fidalgo, op. cit. p. 800, tomándolo del Archivo del Real Alcázar, Leg. 225. Doc I. Hijuelas correspondientes al año 1539. En 1940 prosigue pintando las puertas mudéjares, en concreto las del Salón de la Media Naranja, y en los corredores del Cuarto Real. A. Marín Fidalgo, op. cit. p. 801, tomándolo del Archivo del Real Alcázar, Leg. 156. Hijuelas correspondientes al año 1540. También, en 1539, el pintor Juan Núñez interviene en las puertas mudéjares. A. Marín Fidalgo, op. cit. p. 802, tomándolo del Archivo del Real Alcázar, Leg. 225. Libro de Cuentas de 1539. También consta que en 1540, el pintor Sebastián de Acuña pinta y dora las puertas del Salón de la Media Naranja. José Gestoso y Pérez, Ensayo... op. cit. p. 42, tomándolo del Archivo del Real Alcázar Leg. 156. Hijuelas de 1540.

[iv] En 1603, según refiere José Gestoso, se libraron las siguientes partidas:  «de un pino de segura, tablas y astas de flandes para el reparo de las quatro puertas y dos ventanas de la media naranja y salas de los lados que salen al patio de las losas [...] De las escuadras brazaderas ¿alizafe? quizialeras gorones y texones de fierro que se pusieron en ellas por no tener ninguno [...] Los jornales de carpintería que trabajaron en dichas puertas y ventanas, clauos, cola que se gastó en ellas [...] De pintar los tableros peinazos y cauezales que se pusieron en dhas puertas para disimular el adereÇo y que imitasen el resto de ellas [...] Gestoso y Pérez, J: Sevilla Monumental y Artística. Tomo I. Guadalquivir S.L, Ediciones. Sevilla, 1984 (ed. facsímil); p. 371.

[v] En 1675 el oficial de carpintería Francisco Tapia, a las órdenes de José García, se ocupó en el reparo de las puertas del Salón de la Media Naranja. A. Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1990, p.721. Archivo del Real Alcázar. Leg. 158. Hijuelas del año 1675. En el mismo año, los pintores Diego de Amber y Juan García intervinieron en el portalón de la Sala de la Media Naranja, empleando pintura al óleo como se desprende del libramiento correspondiente. A. Marín Fidalgo, op. cit. p. 805, tomándolo del Archivo del Real Alcázar. Leg. 158. Hijuelas correspondientes al año 1675.

[vi] Como recoge Fernán Caballero en su Guía para visitantes del Alcázar de Sevilla (1868), bajo la dirección del artista Joaquín Domínguez Bécquer se emprendió, entre 1856 y 1857, una vasta restauración y decoración destinada a recuperar el aspecto primitivo de los bienes intervenidos, pues «basta recordar que antes de ella [la restauración] apenas se distinguían en todo el Alcázar el más leve vestigio de los dorados, colores y adornos de sus muros, columnas, arcos y techos.» Y añade: «...se han construido muchas ventanas, que por su figura y adornos se confunden enteramente con las primitivas; se han fabricado y pintado muchas hojas de ventanas y puertas, y restaurado las antiguas; [...] reproduciéndose con minuciosa escrupulosidad los dorados y colores».

[vii] Para conocer el trazado geométrico de los doce elementos restaurados, véanse los planos contenidos en: Pérez Ferrer, Juan Carlos; Fernández Aguilera, Sebastián: Estudio para la restauración de la carpintería mudéjar de los vanos de la planta baja del Palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla. Archivo del Patronato del Real Alcázar de Sevilla. 2000.

[viii] Nuestro agradecimiento al director del Museo Arqueológico de Sevilla y arqueólogo Fernando Fernández, y a sus colegas Teresa Murillo Díaz y Diego Oliva, así como al filólogo y profesor de la Universidad de Sevilla Emilio González Ferrín, y a los historiadores Antonio Perla de las Parras y Jaume Coll Conesa, director del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, de Valencia, por atender amablemente nuestras iniciales consultas.

[ix] El sulfuro de arsénico natural “fue muy usado antes de 1300, pero luego al escasear y ser venenoso fue sustituido”. El entrecomillado anterior y de todo el apartado (notas 15 a 26) dedicado a los pigmentos está tomado de Ana Mª Calvo Manuel: Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1997.

[x] El amarillo de plomo y estaño “tuvo su origen en torno a 1300”.

[xi] El carbonato de cobre, también conocido como verdigris “es de los más reactivos e inestables de los pigmentos verdes”; “empleándose disuelto en bálsamo durante los siglos VIII a XIV. A partir de entonces comienza a ser usado al óleo”.

[xii] Andrés Sánchez Ledesma y María Jesús Gómez García prefieren denominarlo laca verde a base de un pigmento de cobre (en lugar de resinato, como se conoce tradicionalmente) dado que, argumentan, recientes investigaciones demuestran que para su obtención no sólo se pueden emplear resinas naturales sino aceites o mezclas de ambos.

[xiii] Pigmento natural orgánico vegetal. Se decolora ante la luz solar, pero en temples es muy estable. El añil se conoce en Europa desde el siglo XIII.

[xiv] Aunque “pocas veces se encuentra en tablas medievales en Europa”, el rojo de plomo, con y sin laca roja superpuesta, se encuentra abundantemente en el grupo más antiguo de carpinterías restauradas.

[xv] Sulfuro de mercurio. Se obtiene de forma natural gracias al cinabrio molido, pero desde la Antigüedad se produce artificialmente; dado que el cinabrio y el bermellón artificial no se distinguen y que su uso está muy extendido en el tiempo, no resulta, en nuestro caso, revelador para  establecer dataciones. “Plinio lo llamó minium señalando que venía de España, posiblemente de  Almacén”, aunque el término, hoy en día, resulte equívoco.

[xvi] Pigmentos ricos en óxido de hierro.

[xvii] Blanco de plomo. “Del árabe al-bayad, la blancura”.

[xviii] Es tan estable a la luz y a los agentes químicos como vulnerable por abrasión o roce.

[xix] El azul de cobre, o azul de Sevilla “se emplea sobre todo al temple, pues al óleo tiende a embarrarse”. “Entre los siglos XV y XVII la azurita es más frecuente que el ultramarino en pinturas, dejándose de utilizar a finales del XVII”.

[xx] El cromato de plomo como pigmento “aparece a finales del XVIII (…), y, en 1818, se inicia su producción comercial, empleándose sobre todo en el siglo XIX”.

[xxi] Como, de hecho, se lee en la filacteria árabe del portalón del Salón de la Media Naranja.

[xxii] Se trata de la primera Carta, gracias al impulso de Cesare Brandi, donde se contempla el patrimonio como conjunto, incluyendo los bienes muebles.

[xxiii] Amador de los Ríos y Serrano, José. Op. cit. p. 462.

[xxiv] Cada pieza se debe al conjunto y éste se genera por la periodicidad modular. Esta irradiación, como lo expresó Ernst H. Gombrich, responde al gusto por el amor infiniti, que no al horror vacui. Las reposiciones, en cambio, se deben, en buena medida, a sí mismas y sólo responden al deseo de repletar las pérdidas. Decimos repletar porque, de hecho, en la colocación de todos estos añadidos se eliminó la lengüeta perimetral circundante, haciendo topar las reposición con la lacería, sin respetar, por tanto, la ranura o hendidura que, originalmente, separa la lacería de los distintos miembros.

[xxv] El primero en analizar lo que él mismo llamó intrincaciones a la luz de la Psicología de la Visión fue W. Hogarth: «Intrincación en la forma [escribió]... yo la definiría como aquella peculiaridad en las líneas que la componen, que guían el ojo hacia una especie de caza caprichosa, y por el placer que causa a la mente tiene derecho al calificativo de bella». Hogarth, William: The Analysis of Beauty. Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste. Londres, 1753;  «Que contenta y desvanece la vista al mismo tiempo» como lo expresó J. A. de los Ríos, es otra sugerente forma de definirlo. De los Ríos y Serrano, José Amador: op. cit. p. 460.

[xxvi] José Gestoso, citando textualmente a José Amador de los Ríos, se refiere a estos añadidos en los siguientes términos: “...apareciendo primitivamente adintelados, han sido en tiempos no muy distantes a nosotros, decorados al exterior de poco airosos arquillos meramente ornamentales...” Gestoso y Pérez, J: op. cit. p. 358.

[xxvii] De este motivo también hay indicios  (bajo un dorado superpuesto al original) en el alfarje principal de la Cámara Regia del Patio de las Doncellas.

[xxviii] Philippot, Paul: La notion de patine et le nettoyage des peintures, Bulletin Institut Royal du Patrimoine Artistique, nº IX, Bruselas, 1966, pp. 138-143.