María Dolores Robador
Doctor Arquitecto

Aquí se exponen los trabajos realizados para la restauración del Patio y Jardín de las Flores del Real Alcázar de Sevilla. Como se sabe, este trabajo era necesario dada la antigüedad y complejidad de este conjunto de edificios y jardines, teniendo en cuenta además, las múltiples actuaciones que ha habido a lo largo de los siglos. Se ha ido interviniendo a través de los tiempos de acuerdo con los estilos y costumbres de cada época.

Plano 1. Situación del Patio y Jardín de las Flores en el Real Alcázar de Sevilla

Dado el clima de Andalucía, y en especial de Sevilla, la fertilidad tan favorable para las plantas y las flores, la jardinería ha tenido un gran desarrollo desde siempre. Como residencia real, Reyes procedentes de otras zonas de España en las que la climatología es más dura, por contraste, este conjunto de palacios suponía un disfrute para los sentidos, a diferencia de las zonas de las que procedían los Reyes.
Los condicionandos de la arquitectura son más independientes de las exigencias ambientales que, de modo imprescindible necesitan las plantas. Éstas requieren de un clima y una luz específica, que no se puede improvisar. En los jardines del Real Alcázar se observa esmero y protagonismo en armonía con la arquitectura, para solaz y disfrute de las casas reales que sucesivamente lo han habitado. La fuerte atmósfera sosegada de este espacio transmite vivencias arquitectónicas de hondas raíces. Un mundo de luz, sentimientos y aromas variados.
Sevilla es ciudad singular en todas las épocas, por su situación y su devenir histórico. Su personalidad es notable. Es siempre cambiante adaptándose a las aportaciones de diversas culturas, como lo prueba las denominaciones que ha tenido a través de los tiempos: Spal, Hispalis, Isbiliya y actualmente Sevilla. Así mismo se observa cómo su arquitectura a lo largo de su historia permite que se le superpongan otras formas, se le utilice de otra manera y se acumule otro significado. Sin embargo no toda la arquitectura tiene la misma capacidad1. Ejemplo paradigmático es la Giralda, donde se superpone admirablemente armonizado el campanario renacentista sobre el antiguo alminar almohade. En el Real Alcázar también hay superposición arquitectónica y acumulación del espacio y del tiempo. En sus jardines las viejas huertas musulmanas se verán replanteadas al gusto renacentista, siguiendo esquemas geométricos, con flores de olor y vista, con fuentes de todo tipo, con estanques cubiertos de plantas acuáticas, con caminos pavimentados de ladrillo que se recortan en ángulo recto, con bancos tapizados de policromados azulejos...
No olvidemos que el origen del Real Alcázar era una antigua fortaleza en cuyo alrededor existían huertas para aprovisionamiento de sus moradores. Estas huertas se fueron transformando en jardines-patios con una escala más íntima, más recoleta para el ambiente privado. Siempre en íntima conexión con un espacio construido, con la arquitectura. Los pequeños jardines hispano-musulmanes que rodean perimetralmente los palacios se encuentran siempre conectados entre sí, incluso arquitectónicamente, como si se tratase de unas estancias más, solo que sin techo, “diversi giardini rodotti” los denominará Cosimo de Medicis. Están profundamente enraizados en la sensibilidad oriental, siempre otorgando el protagonismo principal al agua, donde los reflejos de la arquitectura aparecen en movimiento.

Plano 3. Alzado de los jardines hispano-musulmanes conectados entre sí, que rodean perimetralmente los palacios mudéjar y gótico. Situación del Patio y Jardín de las Flores en el Real Alcázar de Sevilla

Felipe II sentía pasión por los jardines de su palacio en Sevilla y comenzó la transformación de las viejas huertas musulmanas en modernos jardines de influencia italiana manierista. Un proceso que continuó hasta la desaparición prácticamente total de las huertas. En 1592 el jardinero de su Casa Real, Gregorio de los Ríos, en su tratado "Agricultura de jardines", defiende el carácter tradicional del jardín hispano-musulmán frente a las influencias foráneas que se estaban introduciendo en los palacios reales, especialmente flamencas. También se opone a la presencia de “... árboles de fruta, porque ya no sería jardín sino huerta o granja y los jardines no requieren sino árboles de flor que tengan olor y vista”2. El jardín ideal del tratadista ha de ser pequeño, simétrico, garantizada su privacidad por sus altas tapias que lo rodean. Tanta privacidad que su puerta se mantenga cerrada con llave.
Los jardines estaban destinados fundamentalmente al gozo de los sentidos: para la vista el color de las plantas y flores, para el olfato su aroma, para el oído el susurro del agua y el canto de los pájaros. Les acompaña la luz y el clima singular de Sevilla, que facilita el desarrollo de una gran diversidad de especies botánicas.
Vuela la imaginación soñando en las fiestas palaciegas que se han celebrado a lo largo de los siglos en estos jardines.

Plano 4. Trazado de la muralla de la segunda ampliación del primer Alcázar. Periodo Almohade

RESEÑA HISTÓRICA DE ESTE ESPACIO, ACTUAL PATIO Y JARDÍN DE LAS FLORES

Las siguientes conclusiones se deben en gran medida a los trabajos planteados sobre el edificio desde finales del siglo XIX, resultan fundamentales las lecturas y ordenaciones realizadas en el archivo del Alcázar por D. José Gestoso, en las postrimerías del diecinueve y Dª Ana Marín, más recientemente. Del mismo modo han sido valoradas las conclusiones de D. José Guerrero Lovillo, D. Rafael Cómez, D. Alfonso Jiménez, D. Rafael Manzano, Dª Consuelo Martínez Correcher... y un largo etcétera de historiadores y arquitectos para los que el Alcázar sirvió como campo de estudio. Toda esta línea confluye en las investigaciones que están en curso dirigidas por el arqueólogo D. Miguel Ángel Tabales, que partiendo de las teorías anteriores y completando su discurso con la investigación arqueológica pretende, como los citados, esclarecer la evolución del inmueble. 3
El espacio hoy denominado Jardín de las Flores se sitúa en el ala occidental del palacio mudéjar. Linda al Norte con el del Príncipe, al Sur con los terrenos del jardín actualmente denominado de la Gruta (anteriormente del Laberinto Viejo o de la Cruz), al Este con el de Galera, y al Oeste con el jardín Rústico.
Fue ejecutado a partir del siglo XVI, momento en el que toma desarrollo la idea de crear espacios ajardinados para la nueva residencia real. Por tanto es el resultado de la llegada del gusto italiano, del Renacimiento y especialmente del Manierismo. De un nuevo concepto del deleite de la naturaleza y el goce de los sentidos que llevará al hombre a la manipulación de la primera y la invención de nuevos elementos. Se recrea lo enigmático por medio de artificios fabricados para tal fin –fuentes, grutas, galeras...– apoyado en un programa iconográfico basado en la recuperación de la Mitología Clásica. Tampoco será indiferente al influjo de lo islámico, especialmente en las plantas seleccionadas y aclimatadas, como azahares, violetas, iris... que planean sobre todos los muros y jardines del Alcázar4.

Plano 5.
Fragmento del plano de Sebastián Borcht, de 1755. El extaordinario jardín de las Flores aparece con planta de crucero, rodeado por las antiguas tapias, la muralla, ornamentado con el estanque y la gran portada manierista.

Islámico es el aspecto recoleto que la mayoría de ellos tienen, con tapias de cerramiento que mantienen el frescor de sus fuentes y la sombra de sus naranjos. También la forma de compartimentar y dividir el espacio, de distribuir el agua y la vegetación. La tendencia a la horizontalidad tiene orígenes andalusíes, ofreciendo una amplia llanura ajardinada que se acopla a los terrenos heredados de la Mary al Fidda o pradera de la plata. Esta imagen se perdería para siempre a partir de 1851, cuando se comienzan a plantar grandes árboles, que rompen el paisaje que se mantenía desde el XVII.
Partiendo de estas dos referencias, se desarrolla la exposición desde el periodo islámico, intentando esclarecer la situación de la zona en época taifa y norteafricana. Los momentos esenciales serán los reinados de los Austrias, en que el jardín queda articulado al gusto manierista, desglosando las diferentes etapas de cada reinado. Llegado el siglo XVIII, se producen los cambios esenciales en la configuración de los jardines. Durante los siglos XIX Y XX, se llevan a cabo varias restauraciones, que culminan con la efectuada por D. Rafael Manzano en 1976, momento en que este espacio queda definitivamente formado.

La zona de poniente en periodo medieval

Elaborar una teoría acerca de la situación de los jardines desde periodo islámico nos lleva forzosamente al auxilio de la disciplina arqueológica, debido a la carencia de fuentes documentales precisas. De hecho el único aspecto seguro es el paso de la muralla islámica bajo el muro de separación de los jardines de las Flores y del Príncipe (imagen 2).
Según las últimas conclusiones alcanzadas5, este lienzo con gran calidad de tapial, debió realizarse en un momento temprano de la dominación norteafricana, seguramente a mediados del siglo XII (plano 4). Si bien esta cronología podría retraerse a los últimos decenios de la ocupación abbadita. El paramento se correspondería con la línea de murallas interiores, discurriendo al sur bajo los palacios gótico y mudéjar, y limitando con los terrenos de la Huerta de la Alcoba, definida en este momento como Mary al Fidda o Pradera de la Plata, que se extendería como necrópolis imperial.
A partir de aquí resulta problemático esbozar cualquier teoría, ya que la zona está por descubrir y sólo podría aceptarse con muchos reparos que formara parte de los alcázares taifas o almohades. En tal caso sólo incluiríamos el actual Jardín del Príncipe, ya que el de las Flores queda a extramuros. Lo único que parece seguro es que ese lienzo de muralla permaneció en pie hasta el siglo XVI, siendo en este momento calzado y posteriormente modificado para crear un acceso que vincula los dos jardines.

Imagen 4. Resultados de la composición de la muestra de color rosado, del revestimiento de la hornacina de la portada denominada de Carlos V. Microfotografía del corte estratigráfico, ampliada 50 veces

Las últimas intervenciones arqueológicas efectuadas en el Patio de la Montería han corroborado la existencia de varias ampliaciones del Dar al Imara (914) hacia el sur, lo que conformaría un segundo recinto. A partir de ahí se continuó una línea de trabajo basada en la afirmación de tal hipótesis, descubriendo que la ampliación abbadita del Alcázar no fue tan solo hacia poniente como la historiografía aceptaba, sino que contó con alguna fase previa de ampliación del primer recinto Omeya fechada entre los siglos X-XI. Esta idea fue corroborada al localizar una torre y parte de la muralla de sillares en dicha excavación, que siguiendo una línea recta continuaría por debajo del crucero y cerraría al sur con otro lienzo que discurría desde la esquina del palacio gótico hasta la torre del agua. A partir de ahí subiría para cerrar el flanco de levante en la puerta descubierta por D. Félix Hernández en 1960, que usualmente se ha documentado como acceso al primer recinto, pero que sería parte del proceso de ampliación de Dar al Imara entre el X-XI.
En esta misma revista6 se aportan algunas novedades relativas a la datación del primer recinto. En concreto, los estudios realizados en la última campaña de excavaciones en la Portada de la Montería y en la Puerta del León del año 2005, parecen demostrar que el origen del Alcázar primitivo, o al menos de sus lienzos conservados, fueron levantados durante el siglo XI.
A partir de ese momento se realizarían los palacios abbaditas de Al-Mutadid y Al–Mutamid, de los que quedan referencias en las fuentes escritas. De entre ellos el más destacado fue el conocido como Al-Qasr al-Mubarak, situado por Guerrero Lovillo7 bajo el palacio mudéjar, y permaneciendo como testimonio su cúpula Al-Turaya en el Salón de Embajadores. Esta identificación fue realizada desde un punto de vista estilístico. El segundo de los recintos taifas se centraba en la zona de la Contratación, donde se excavó un patio de crucero almohade que se asentaba sobre uno previo, posiblemente abadiíta. En esa zona identificó D. Alfonso Jiménez el palacio de al-Zahi8
El mantenimiento de esta teoría resulta complicado en la actualidad al hilo de la excavación del Patio de la Montería. Allí se localizaron distintas dependencias de cierta entidad pertenecientes a los palacios taifas (probablemente al–Mubarak), que estaban completamente eliminadas hasta la altura de cimientos, para levantar allí un palacio almohade. Aquellas obras se datan en la segunda mitad del siglo XI.
Bajo periodo almohade se elaborarían tres fases de trabajo. En la primera, bajo Abu Yacub (siglo XII), se cerraría, entre otras reformas, la cerca interior. Es decir, se conformaría la muralla de tapial que partiendo del ángulo S-W del palacio del caracol recorrería el de Pedro I. No se adapta a esta linealidad, sino a la de la muralla occidental del segundo recinto. Este lienzo de tapial separaría los palacios de la Mary al Fidda, dividiendo en su curso los jardines del Príncipe y las Flores. La segunda fase se llevaría a cabo bajo el gobierno de Abu Yusuf, que plantearía la zona de la Montería para que se levantase en ella el palacio de Al-Muminin, entre los siglos XII-XIII. Se localizó durante la excavación un gran patio de crucero con estancias laterales en cada lado. En el flanco occidental se levanta una alineación superior a los cien metros que separaba estos palacios de los de la Contratación-Asistente, que la historiografía vincula con los palacios taifas de al–Zahi, pero que debieron ser cuanto menos remodelados en periodo norteafricano. Estos palacios almohades se mantuvieron a lo largo de la baja Edad Media, convirtiéndose en morada de visitantes ilustres.
Sea como fuere, se duda que los palacios taifas subsistieran a la edilicia almohade tal como demuestra lo dicho hasta ahora. El caso es que la zona no cambiaría de morfología hasta la construcción del palacio de Pedro I de Castilla, en 1364. Como se ve en la planta, el palacio se adapta a la línea de muralla del segundo recinto, superponiéndose en su zona sur a la muralla almohade.
Por lo que respecta a los jardines, parece que la única posibilidad de que tuvieran un antecedente islámico se resume al del Príncipe, que llegó hasta el siglo XVI convertido en una zona abierta entre los corrales del Alcázar (corral de las Piedras) y los que pertenecían a la explotación de la Huerta de la Alcoba (corral de los Puercos), que se extendía por una amplia zona hasta el Tagarete, del que lo separaba un lienzo de muralla de tapial llevada a cabo en torno a 1221, de la que resta una torre.

Plano 6.
Fragmento del plano del Asistente Olavide, donde se localiza el Jardín de las Flores. 1771

El jardín de las flores en el reinado de los Austrias

– Las obras en tiempos de Felipe II (1556-1598)

Las obras de realización de este jardín son más tardías. Desde su planteamiento es conocido como jardín de los puercos, en clara alusión a su anterior función como corral arrendado a particulares que explotaban la Huerta de la Alcoba.
Las primeras noticias sobre su conversión se sitúan en 1575, en un informe atribuido al entonces Maestro Mayor Antón Sánchez Hurtado, que comenta la necesidad de “hacer un jardín en el corral de los puercos”9. Hasta entonces el corral fue utilizado por Antón García del Castillo, que tenía alquilada la Huerta de la Alcoba por 410 ducados. Fruto de ese contrato le pertenecía también el corral, en el que tenía plantados 21 ó 22 pies de naranjos, que fueron eliminados en 1576 para comenzar la obra:
2 de Octubre de 1576. Parecer de los Maestros Mayores Antón Sánchez Hurtado y Hernando de Zárate junto con el veedor Francisco Pérez a petición del Teniente Alcaide motivado por la solicitud o requerimiento de Antón García del Castillo:
“... que es verdad que por estar el corral de los puercos debaxo de las ventanas del quarto real e no estar el dho corral como conviene para la vista de las dhas ventanas el dho señor alcaide mando quitar veintiuno o veintidos pies de naranjos que en el estavan para que el dho corral se labre y en el se haga un jardín e asi se arrancaron e sacaron los dhos naranjos e que el dho Antón García del Castillo podria tener de aprovechamiento dellos los catorce ducados en cada año o librarsele como mas sea servido el dho señor alcaide e que esto les paresçe cosa justa e lo firmaron de sus nombres.”10
Una vez eliminados los naranjos, quedó un espacio amplio de terreno regado por una alberca en su flanco oriental. Ésta fue construida en torno a 1561 y como única misión tenía la del riego de los agrios. Se convertiría posteriormente en estanque y sería adornada con artificios convenientemente. Es uno de los pocos elementos mantenidos a lo largo del tiempo.
Las primeras noticias que se tienen en los archivos al respecto, se sitúan entre los años 1576-79. En esos momentos se realiza la infraestructura básica del jardín: inmediatamente después de ser cortados los naranjos comienzan los trabajos de limpieza del corral, de instalación de cañerías para una fuente que debió realizarse muy pronto, y de cerramiento, ya que se levantaron algunas de sus paredes. En octubre de 1579 se encargó a Pedro Fernández la formación de los andenes, para lo cual se comenzó a traer material de la Huerta de la Alcoba. Por lo tanto quedaba configurado desde su creación como jardín de crucero.
Del 18 al 23 de noviembre de 1577, formación del jardín: ”Los peones desembolviendo en el corral de los puercos para hazer en el un jardin”11.
Del 24 al 29 de agosto de 1579 se construyen las cañerías como atestigua el siguiente pago: “78 mrs. por tres libras de estopa que compro para hazer culaque para la cañería que se hacía en el corral de los puercos que esta pegado a los jardines de dchos alcaçares... al latonero Francisco Jiménez se le dieron 34 mrs. Por un codo de tres bocas que dio para la cañeria Corral de los puercos...”.
En septiembre y octubre de 1579 se hace una fuente, que quedó engalanada con “una guirnalda y caños”, que labró el latonero Francisco Jiménez12.
Sobre la fuente que actualmente ocupa el centro del jardín, revisando la planimetría antigua, se advierte que no aparece ningún registro hidráulico en el centro del jardín. Por ello puede ser coetánea a la del Jardín del Príncipe, realizándose a lo largo del siglo XVIII.

Imagen 5. Resultados de la composición de la muestra de color caldera, del revestimiento de la hornacina de la portada denominada de Carlos V. Microfotografía del corte estratigráfico, ampliada 50 veces

En noviembre de 1579 se realiza el traslado de materiales para formar una de las paredes del jardín, labor encargada a Juan Fernández:“207 cargas de material que llevo del corral de la montería a la huerta de la alcoba para labrar un pared en el jardín que dizen de los puercos a 4 mrs. la carga”.
Desde ese momento las noticias se disipan hasta la década de los ochenta. Había quedado dispuesto el jardín como crucero y estaba embellecido por un estanque en su extremo y una fuente en su centro. Esta imagen cambiaría con los proyectos realizados en el entorno por Lorenzo de Oviedo, en la segunda fase de obras llevadas a cabo en el reinado del rey Felipe. Podría englobarse en un mismo programa arquitectónico destinado a crear una nueva ala de poniente, dentro del proyecto de las nuevas estancias en el extremo occidental del palacio.
En 1584 se compraron varios limoneros y naranjos que fueron plantados en los parterres del jardín. Pero no será hasta 1588 cuando se ejecuten las obras fundamentales. En primer lugar se colocan los alizares en los andenes. Aunque no se continuó la obra de pavimentación, sí se llevó a cabo el artificio fundamental de este ámbito, que fue la gruta planteada en el testero occidental. Se evidencia el innovador proyecto de Oviedo para esta zona de palacio. La colocación de la gruta equiparaba el conjunto palatino sevillano con los principales jardines italianos del manierismo.
Las obras de la gruta “con una invención de fuente”, comenzaron en 1589. Su realización obligó al Maestro de Obras a trasladarse con frecuencia a Málaga para encargar partidas de piedra porosa, caracoles, conchas... necesarios para la ornamentación correcta de la gruta. Seguramente fue la dificultad para conseguir estos materiales la que motivó que las obras de realización del elemento se demorasen tanto. La piedra, extraída a orillas del mar, llegaba a la ciudad por vía fluvial, lo que motivaba que en ocasiones se perdiese la carga. Esta circunstancia es aclarada en un escrito que el 26 de Mayo de 1598 los Maestros Mayores y el veedor dieron al Teniente Alcaide. En él se intuye que la gruta no había finalizado por la continua falta de piedra13. La petición fue respondida por el propio Teniente Alcaide. A partir de ese momento se conocen diferentes llegadas de barcos cargados de risco y malacofauna al puerto de Sevilla, que después eran trasladados al Alcázar.
A medida que se solucionaba la llegada del material se preparaban los aditamentos de la gruta. A este respecto está documentada la acción de Luís Hernández, latonero, “para el monumento de las figuras de la gruta y fuente”, que realizó varios caños. A la par el fundidor Juan Morel entregaba un torno de bronce.
En torno a diciembre de 1598 la disposición del Jardín de las Flores sería definitiva, dividido en parterres, surcados por andenes no pavimentados, en cuyo centro se disponía una fuente, con un estanque en el flanco oriental y una gruta-fuente en el occidental. También quedarían configurados sus paramentos, incluso el que lo separaba del contiguo Jardín de la Galera, en el que se disponían las escaleras que conducían hasta el mirador alto del cuarto real.

– El Jardín de las Flores en el reinado de Felipe III (1598-1621)

Se inicia el nuevo periodo realizando los reparos necesarios en este jardín recomendados en 1598 por los Maestros Mayores al Teniente Alcaide, con motivo de la llegada del nuevo Monarca. A continuación se cita un documento relativo al jardín del Príncipe y las Flores:
“Solar los anditos y cruçeros, façer dos fuentes de açulejo, acabar las escaleras del myrador que cae a los jardines del príncipe y las flores”14.
Lo más significativo de este periodo fueron los intentos por terminar definitivamente la gruta, que seguía avanzando lentamente, a medida que llegaba la piedra de Málaga. Al mismo tiempo se completaba su escenografía por medio de esculturas de barro cocido que fueron surtidas por varios escultores, entre otros Juan Bautista, que entregó once a lo largo de 1599. La obra de la gruta culminaría definitivamente en 1601. Nada queda en comparación a su imagen originaria. Sólo se puede intuir que desplegó un programa iconográfico basado en la Mitología Clásica, por lo que su configuración no debía distanciarse en exceso de lo que después realizará Vermondo Resta en el Jardín de las Damas, demostrando conocimiento de los jardines florentinos y romanos. Esta gruta tuvo que servir como referencia del conjunto posterior.
Culminada esta obra, entre 1599-1600, los esfuerzos se centraron en la fabrica de unas gradas o escaleras para unir los dos jardines. Se realizaron en la medianera de separación de ambos jardines, levantada en 1595, coincidiendo con la muralla islámica. Estaban decoradas con azulejos de tipo pisano que surtió Juan Gascón. Este acceso conservó parcialmente su apariencia hasta que fue probablemente eliminado en la intervención de D. Rafael Manzano en la década de los setenta del siglo XX 15.

Imagen 6. Resultados de la composición de la muestra de color rojo, del revestimiento de la hornacina de la portada denominada de Carlos V. Microfotografía del corte estratigráfico, ampliada 100 veces

La segunda tarea llevada a cabo en estos años fue la pavimentación de los andenes del patio. Labor encomendada a Ciscos Muñoz, que los soló con ladrillos y olambrillas de tipo pisano, recreando quizás un esquema a la palma. A este trabajo se unió la decoración del estanque. Para los dos trabajos se compraron azulejos pisanos que suministraron Juan Gascón y Alonso Pérez de Fonseca. Sobre la decoración de las gradas, el texto dice que también se decoraron “los dos aposentos que estan debaxo de ella”16. Estos dos aposentos presentaban una planta irregular, se desconoce su función así como el momento en que desaparecieron. Aparecen tanto en el plano de Van der Borcht de 1759 (plano 5), como en la de Ignacio Moreno17 un año más tarde.
Del lunes 4 de enero al 9 de agosto pueden recogerse entre otros documentos los siguientes:
“A Juan Gascon, caudalero de açulejo, 3300 maravedíes por 300 açulejos pisanos que dio a estos alcaçares a II maravedíes cada uno para las gradas que ay en el jardin del príncipe al de las flores”.
“A Alonso Peres de Fonseca 5850 mrs. por 1450 olambres para la solería destos alcaçares que se hace en los jardines dellos”
Con seguridad en 1601 estaría articulado el Jardín de las Flores prácticamente como lo vemos en la actualidad. Se desconoce si se hicieron o no las dos fuentes aconsejadas en el parecer de 1598, ya que no se tienen noticias de las mismas posteriormente. Puede que los últimos reparos fuesen los realizados en 1624:
Extracto de las obras realizadas por Pedro Martín para el Alcázar de Sevilla con motivo de la llegada de Felipe IV. Estas partidas fueron tasadas por Resta el 26 de mayo de 162418, junto al encalado de la pila del Jardín del Príncipe.
“...mas se rrenovo toda la gruta vieja de chinas de diversos colores y conchas y lo demas que tuvo menester hasta dexarla acavada de rriscos...”
Poco tiempo después el pintor Lucas de Esquivel pintó al fresco las pinturas que adornaban la gruta.

– Las obras del Jardín de las Flores en los reinados de los últimos Austrias (1621-1700)

Dos obras no documentadas pudieron realizarse en este periodo. En primer lugar la fuente con labores grutescas del testero sur del estanque, y en segundo la portada del flanco occidental que ocuparía el lugar de la gruta vieja, usualmente atribuida a Vermondo Resta19. La realización de la misma podría motivar que la propia gruta fuese eliminada como tal en torno a 1625-1630. Sea como fuere, a partir de estas fechas se pierden las referencias del elemento. La fachada del testero occidental está formada por dos cuerpos, quedando el inferior articulado por un nicho de medio punto flanqueado por dobles pilastras sobre plinto. Dentro del propio Alcázar, el paralelo más significativo sería la portada del Jardín de las Damas hacia el Cenador, proyectada por el milanés en 1606 y levantada por Pedro de Torres ese año.
La renovación de la gruta en 1624 con motivo de la llegada de Felipe IV imposibilita que las obras de la portada fuesen de aquel año, ya que no son documentadas en ese momento. El fallecimiento de Resta meses más tarde dificulta la adscripción de la obra, si bien pudo quedar proyectada siendo culminada por Zumárraga o alguno de los maestros posteriores. La organización de la fachada manierista condiciona que la antigua gruta desapareciese por entonces. Que el jardín se siga llamando de la gruta vieja pudo ser por que mantuvo uno de estos artificios sobre el estanque, mas esta afirmación no ha sido contrastada.
La fuente del estanque se labró en el paramento de separación con el Jardín de la Cruz. Presenta un nicho de medio punto cubierto en su interior con piedra de risco y en el centro se dispone una figura vertedora. El resto de la fachada está articulada por dos parejas de plintos que no reciben carga y flanquean el vano central. Entre cada par se dispone una hornacina ciega. Todo queda articulado por medio piedra porosa dispuesta horizontalmente, excepto en el dovelaje central y las hornacinas. La fachada quedaría decorada con pinturas al fresco y figuras recreando alguna fábula mitológica.

Imagen 7. Resultados de la composición de la muestra de color verde, del revestimiento de la hornacina de la portada denominada de Carlos V. Microfotografía del corte estratigráfico, ampliada 200 veces

En 1634 Rodrigo Caro describe el jardín denominándolo de la gruta vieja:“Por que allí estuvo y esta la que hoy permanece, aunque no tan estimada como las que se han hecho de nuevo”. Se refería a la del estanque, que ya por entonces estaba formada. La descripción de Gestoso también alude a ésta20. Se conservan algunas referencias sobre la decoración del elemento que pueden dar una idea de su imagen:
Noviembre de 1641, el maestro latonero Manuel Perea realizó una serie de llaves para la gruta y los jardines: “La brutta vieja donde esta el sátiro de las siete llaves que tiene la dha brutta...”21
El Jardín de las Flores presenta desde su formulación un aspecto similar al que podemos ver en la actualidad, como crucero surcado por andenes. Lo más conflictivo es la documentación de sus fuentes. De las dos visibles dudamos que la central sea la diseñada en el siglo XVI, si bien presenta una iconografía que puede remitirse a ese momento, ya que no es representada en las planimetrías posteriores. Con respecto a la del estanque, ésta debió llevarse a cabo en la década de 1620, en virtud de la construcción de la portada manierista del testero occidental. Para la realización de esta portada se utilizó la estructura de la gruta vieja, por lo que el único testimonio de la misma en la actualidad es el nicho de la fachada, donde se conservan unas hornacinas de risco.

ESTUDIO CIENTÍFICO DE LOS MORTEROS DE REVESTIMIENTO EXISTENTES Y DE LA CERÁMICA DEL ESTANQUE. COMPOSICIÓN Y COLORES

Este trabajo se ha planificado procurando ejecutarlo en las mejores condiciones posibles, utilizando los medios técnicos actuales para su mayor autenticidad. En el patio se estudiaron científica y constructivamente los elementos arquitectónicos. Los ensayos de los morteros de revestimiento con sus policromías y de la cerámica del estanque se realizaron en los laboratorios del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Revestimientos de la hornacina de la portada denominada de Carlos V

Se tomaron diversas muestras de los morteros policromados que revestían los paramentos de la hornacina para ensayarlas y conocer su composición. De los datos obtenidos se comprobó que los revestimientos eran morteros de cal, los morteros propios de aquella época, con los cuales se realizó la intervención. Los colores del acabado están integrados dentro de una matriz calcárea, mortero de cal, propia de la técnica de pintura mural. Por ello los colores aplicados en la restauración también están integrados en un fino mortero de cal de estuco, siguiendo el procedimiento de la pintura mural.
A continuación se expone un resumen de algunos resultados: revestimiento color rosado (imagen 4), revestimiento color caldera (imagen 5), revestimiento rojo (imagen 6), y revestimiento verde (imagen 7) y el diagrama de difracción de rayos X (imagen 8).

Revestimientos de la hornacina de la portada de Carlos V

Sumergirse en la cerámica vidriada renacentista del estanque para descubrir las pautas de su restauración ha supuesto introducirse en su estructura microscópica, hasta ascender a la calidez de los colores dibujados en sus artísticas composiciones.

Imagen 9. Cerámica vidriada del estanque

– Análisis mineralógico
El componente mineralógico predominante en las muestras de cerámica estudiadas es cuarzo, seguido de calcita con una abundancia media. Ello se deduce de los datos obtenidos mediante difracción de rayos x y observación microscópica. Junto a estos minerales aparecen fases de alta temperatura del tipo gehlenita y wollastonita-diopsido. Como mineral subordinado aparece yeso. El mineral de alta temperatura formado es predominantemente wollastonita, dado el bajo contenido en MgO que presentan los análisis químicos. Es de destacar la ausencia de illita, que junto a las fases de alta temperatura presentes, son indicadores de la temperatura de fabricación de la cerámica. La calcita se forma principalmente, por recarbonatación del CaO procedente de la descomposición de la calcita primaria y no empleado en la formación de progrados, como consecuencia del elevado contenido en calcita en la materia prima.
Las cerámicas presentan una matriz heterogénea de color verde oscura e isótropa. Los granos de cuarzo y feldespatos detectados están más relacionados con los presentes en la materia prima que con la adición de desengrasantes. La observación al microscopio electrónico de barrido permite percibir la no presencia de láminas de filosilicatos, pero sí la presencia de componentes ligados, con inicio de formación de fases nuevas a partir de las preexistentes. Se observa un grado de vitrificación importante. Además, se han observado restos de estructuras orgánicas.

– Temperatura de cocción
Una vez caracterizadas las cerámicas, es posible estimar su temperatura de cocción utilizando los minerales ausentes o presentes (relictos y neoformados) y la mayor o menor vitrificación. Minerales relictos son los presentes en las pastas cerámicas sin cocer, minerales neoformados son los que aparecen durante la cocción y minerales secundarios (no válidos para evaluar la temperatura de cocción), los que se originan por precipitación de fluidos del medio exterior o transformación de otros minerales. La cerámica cocida a mayor temperatura presenta mayor grado de vitrificación, mientras que cuanto menor ha sido la temperatura de cocción la textura de la cerámica será más próxima a la de la materia prima de partida. La composición de materia prima tiene gran importancia en la vitrificación. Las arcillas calcáreas, tal como las utilizadas en estas cerámicas, presentan vitrificación extensiva a temperaturas menores, 850 ºC, que las no calcáreas.
La presencia de gehlenita y wollastonita-diopsido en proporciones apreciables, unido a la ausencia total de filosilicatos y el desarrollo de la fase vítrea son indicativos de una temperatura de cocción de ±900 ºC. La calcita presente en estas cerámicas no se ha utilizado para deducir la temperatura de cocción, ya que corresponde a calcita secundaria.

– Calentamiento de la cerámica en el laboratorio
La cerámica calentada hasta 1000 ºC sólo muestra la deshidratación del yeso, pasando a anhidrita y una mayor proporción de anortita. Estos datos confirman que la materia prima habría sido cocida a ±900 ºC. Se observa además la endotermia de descomposición del carbonato.

– Color
El color de la cerámica es blanco rosado, lo que confirma también la temperatura de cocción indicada.

– Porosidad
Los resultados del cálculo de la porosidad con una distribución de poros, densidad aparente y real, por porosimetría de mercurio (tabla I) y las medidas por ensayo de absorción de agua por inmersión a ebullición (tabla II), confirman que son los correctos para estas cerámicas.

– Origen de la materia prima
La procedencia de la materia prima empleada para fabricar el bizcocho de las cerámicas se puede deducir a partir de los datos mineralógicos, estudio por microscopía y análisis químico.
Por la composición mineralógica obtenida y dado su alto contenido en CaO, se puede afirmar que la materia prima empleada son arcillas illíticas calcáreas (predominio de illita con esmectita y algo de caolinita). Como minerales accesorios se localiza cuarzo y feldespatos. Este tipo de arcillas se localizan en los sedimentos próximos a Sevilla. Concretamente se utilizaron las margas azules mezcladas con arcillas de sedimentos recientes de la Vega de Triana. Estas últimas se emplean para disminuir la plasticidad que presentan las margas azules, ya que en estas cerámicas apenas se detectan desengrasantes. La composición química y las fases que se forman por calentamiento de estas materias primas son similares a las cerámicas estudiadas. Las buenas características cerámicas que presentan estas arcillas, unido a su proximidad a las fábricas establecidas en Sevilla justifican su utilización en la industria cerámica local.

Imagen 15.
Fragmento del grabado de A. Guesdon donde aparece el Jardín de las Flores. 1852-1865

– Composición del vidriado
De los datos obtenidos mediante el estudio por difracción de rayos X (DRX) y microscopía electrónica de barrido se deduce que la composición del vidriado es: óxido de silicio, plomo y estaño (tabla III).

– Sales presentes. (Tabla IV).

– Vidriado color pardo violáceo y miel
Sobre la base de los datos obtenidos experimentales se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño. Presencia de sulfato sódico como impureza.
– PIGMENTO de color pardo violáceo: óxido de manganeso.
– PIGMENTO de color miel: óxido de antimonio, plomo y hierro.
– BIZCOCHO: calcita (carbonato cálcico), cuarzo, gehlenita (silicoaluminato cálcico), calcita magnésica y orthoclasa (silicoaluminato potásico). Presencia de yeso (sulfato cálcico dihidratado) como impureza.

– Vidriado color azul
Con los datos experimentales obtenidos se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño. Presencia de arsénico como impureza.
– PIGMENTO de color azul: óxido de cobalto acompañado de níquel como impureza.
– PIGMENTO de color miel: óxido de antimonio, plomo y hierro.
– BIZCOCHO: anortita (silicoaluminato cálcico), cuarzo, y casiterita (óxido de estaño). Presencia de yeso (sulfato cálcico dihidratado) como impureza.

– Vidriado color blanco verdoso
A partir de los datos obtenidos experimentales se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color blanco verdoso: óxido de cobre (imágenes 10 y 11).
-– BIZCOCHO: anortita (silicoaluminato cálcico), cuarzo, calcita (carbonato cálcico) y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado (imágenes 12, 13 y 14).
– Presencia de cristales de yeso como impurezas.

– Vidriado de la gama de colores marrones
Con los datos obtenidos experimentalmente se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño. Presencia de cristales de sulfato sódico como impureza.
– PIGMENTO de color pardo / marrón / amarillo: óxido de manganeso más óxido mixto de antimonio, plomo y hierro.
– BIZCOCHO: calcita (carbonato cálcico), cuarzo, gehlenita (silicoaluminato cálcico), anortita (silicoaluminato cálcico), y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado.

– Vidriado color celeste verdoso
A partir de los datos obtenidos experimentalmente se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color celeste verdoso: óxido de cobre.
– BIZCOCHO: calcita (carbonato cálcico), cuarzo, gehlenita (silicoaluminato cálcico) y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado. Presencia de yeso (sulfato cálcico dihidratado) como impurezas.

– Vidriado del color verde claro de los alizares
Sobre la base de los datos experimentales se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color verde: óxido de cobre acompañado de vanadio como impureza.
– BIZCOCHO: cuarzo, calcita magnésica, orthoclasa (silicoaluminato potásico) y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado.
– Vidriado del color verde de los alizares
La composición de la muestra de cerámica a partir de los datos obtenidos experimentales es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color verde: óxido de cobre acompañado de vanadio como impureza.
– BIZCOCHO: cuarzo y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado. Presencia de yeso (sulfato cálcico dihidratado) como impureza.

Imagen 16.
El jardín de las Flores al fondo a la derecha, visto desde el hoy denominado jardín dela Gruta, anteriormente llamado del Laberinto Viejo o de la Cruz. Jardines del Alcázar de Sevilla. Firmado: J. Sorolla. 1910. Óleo sobre lienzo, 95 x 63,5 cm. J. Paul Getty Museum, Malibu, California.

– Vidriado del color amarillo de los alizares
Con los datos obtenidos experimentalmente se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color amarillo: óxido de antimonio acompañado de cinc como impureza.
– BIZCOCHO: wolastonita (silicato cálcico) y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado.

– Vidriado del color azul de los alizares
La composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color azul: óxido de cobalto. Presencia de arsénico como impureza.
– BIZCOCHO: wolastonita (silicato cálcico), cuarzo y casiterita (óxido de estaño) procedente del vidriado.

– Vidriado del color melado de los alizares
Sobre los datos obtenidos experimentalmente se concluye que la composición de la muestra de cerámica es la siguiente:
– VIDRIADO: sílice, plomo y estaño.
– PIGMENTO de color miel: óxido mixto de plomo, hierro y antimonio.
– BIZCOCHO: cuarzo así como casiterita (óxido de estaño) y mixto de plomo, antimonio y hierro procedentes del vidriado.

Imagen 17.
Fotografía del Cenador de la Alcoba, con el jardín de las Flores al fondo a la izquierda

PROYECTO DE RESTAURACIÓN DEL PATIO Y DEL JARDÍN DE LAS FLORES

Siguiendo el plan general de conservación y restauración de los jardines del Alcázar, desde un principio, se han adoptado como criterios básicos las siguientes directrices:
– Fidelidad a su esencia
– Respeto de las aportaciones en el tiempo
– Valoración de los aportes consonantes
– Anulación de disonancias
Todos estos estudios se han procurado realizar con el mayor rigor posible y tienen como fin que esta intervención sea lo más respetuosa posible con el monumento singular del que se trata, que permita mantener toda la riqueza y las raíces de su identidad. Búsqueda de la totalidad del proyecto conservando su sentimiento y razón de ser. Investigación de su origen arquitectónico y las aportaciones que el paso del tiempo ha producido. El tiempo también escribe. Su investigación a través de la poesía, la planimetría, las fotografías aéreas, las pinturas realizadas en tan rico espacio y la escucha atenta del susurro de los restos que perduran.

Más fuentes en que se basa este proyecto

La arquitectura, testimonio insobornable de la historia, permanece en los restos que perduran delimitando el espacio del jardín. Las referencias en las crónicas de época islámica son muy sucintas aunque valiosas. El ámbito de este jardín era aledaño a Al-Mubãrak (el venerado o reverenciado), palacio ligado a la vida de Al-Mu´tamid, rey poeta. Su vida estuvo dedicada de lleno a la poesía en un Alcázar de ensueño, entre floresta verde, músicas y canciones. Cuando pierde el dominio de su reino y parte desterrado al norte de África, en su poesía siente la nostalgia de todas las maravillas y jardines perdidos de su palacio preferido de Sevilla:
“El Alcázar de al-Mubãrak llora ante las huellas de Ibn ´Abbãd, como llora sobre las de las gacelas y leones que lo habitaron.
Su Turayyã llora y sus estrellas (sus torres) ya no están humedecidas por las lluvias matutinas y vespertinas provocadas por el ocaso de las Pléyades”22
Las referencias planimétricas más antiguas localizadas de este jardín corresponden al plano de Sebastián Van der Borcht, de 1755 (plano 5). En él se observa el jardín de las Flores dispuesto como crucero, con su estanque y su portada, y el lienzo de muralla que lo limita del jardín del Príncipe, horadado para situar una escalera, que comunica con este jardín. Esta distribución geométrica se conserva en el posterior plano de Olavide, de 1771 (plano 6). El grabado de Guesdon lo presenta como una miniatura persa ornamentada con vegetación rodeando al palacio mudéjar (imagen 15).
Las siguientes referencias gráficas se encuentran a través de las luminosas pinturas de Joaquín Sorolla. Sus lienzos comienzan por la periferia del Jardín de las Flores, en diversas vistas a través de otros jardines. Subyugado el genio de la luz por los reflejos de las plantas sobre la superficie de la alberca y fuentes nos ha transmitido algo magistral: la conjunción de las plantas con el líquido elemento.
Si se observa su lienzo titulado Jardines del Alcázar (imagen 16), que pintó en el año 1910, se percibe fácilmente que está captado desde el hoy denominado Jardín de la Gruta, anteriormente denominado del Laberinto Viejo o de la Cruz. En el lateral derecho se ven los muros blancos que delimitan el jardín con la portada de Carlos V de color amarillo dorado. Esta visión, con una mayor perspectiva, se observa en la fotografía que encuadra el pabellón de Carlos V (imagen 17). Aquí destacan los altos lienzos que limitan el Jardín de las Flores con una vegetación de poca altura.

Imagen 18.
El jardín de las Flores al fondo, visto desde el jardín de la Galera. Antiguo jardín del Alcázar de Sevilla. Firmado: J. Sorolla. 1910. Óleo sobre lienzo, 64 x 95 cm. Museo Sorolla, Madrid

Sorolla se aproxima por otro ángulo, desde el Jardín de la Galera, en su cuadro Antiguo Jardín del Alcázar de Sevilla (imagen 18), pintado en 1910. Desde el jardín de las Flores, a través del arco perforado en la muralla, en cuya parte superior aparece en cerámica el antiguo escudo de los reyes castellanos, destaca con un fogonazo de luz de la penumbra refrescante del Jardín de la Galera. En el borde de la alberca, desde siempre se percibe la muda influencia femenina por la abundancia de macetas y la variedad de sus plantas y flores.
A través de los lienzos que el genio de la pintura y de la luz ejecutó en los jardines del Alcázar trasmite cómo quedó admirado y subyugado por los extraordinarios reflejos sobre la superficie quieta del agua. Estas pinturas denotan la extraordinaria luminosidad de estos jardines, que sin este gran derroche de luz sería imposible de reproducir. En el cuadro La Alberca, Alcázar de Sevilla, de 1910 (imagen 19), se asoma al jardín y nos ofrece su visión de tranquilidad, sosiego, luminosidad y riqueza de sus plantas y flores. Son incontables los rincones que aparecen inesperadamente en estos singulares jardines, mantenidos a través de los siglos.
En la mañana del día 30 de enero de 1914 llegaron los Reyes a Sevilla, D. Alfonso XIII y Da Victoria Eugenia. Los periódicos locales publicaron extensas informaciones sobre el recibimiento que le tributó la ciudad y su recorrido por el Parque para examinar las obras de la Exposición Ibero-Americana. Informaron de que al llegar visitó inmediatamente los Jardines del Alcázar y en ellos la Puerta de Marchena, trasladada y levantada allí por orden suya. La revista Bética, de 5 de febrero, dedicó numerosas páginas a estos acontecimientos. Las palabras se acompañaron con fotografías del Alcázar. En ellas se localizó en la página 12 la fotografía de la escalera horadada en la muralla que históricamente, como se ve en el plano de Sebastián Van der Borcht, de 1755, comunicaba el jardín de las Flores con el jardín del Príncipe (imagen 20). Esta escalera actualmente desaparecida se echa de menos, por lo que ha sido conveniente realizar una nueva para la comunicación de los dos jardines. La comunicación se consiguió mediante la nueva escalinata rampa, sin modificar la histórica planta de crucero del jardín.
Sorolla volverá a dedicar un lienzo al estanque en La Alberca del Alcázar de Sevilla, en 1918 (imagen 21). En este fascinante lienzo se aísla esa pequeña sección del estanque y la peculiar esencia reflectora del agua, gracias a la extraordinaria luminosidad característica de estos jardines. Sorolla, con su extraordinaria sensibilidad comprendió y captó esta luz. En la superficie espejeante, luminosa, diáfana y traslúcida capta la necesidad de soledad y contemplación de un mundo privado.
Resultó muy interesante localizar la foto de la vista aérea de Sevilla de Sánchez de Pando, realizada entre los años 1926 y 1930 (imagen 22), en los principios de la aviación y la fotografía aérea. Al enfocar los tan famosos jardines que rodean el palacio mudéjar se percibe el estado del jardín en aquellos años. Especialmente resulta clarificador ver la muralla de la ampliación del primer recinto del Alcázar. Con esta imagen se comprenden con nitidez los planos y grabados de los siglos XVIII y XIX más los lienzos de Sorolla. Con esta fotografía aérea y las anteriores se explica claramente muchas de las actuaciones realizadas en este espacio en el siglo XX, que aportan argumentos para la restauración del patio y el jardín.
En la vista aérea de Sevilla de José Serrano, de los años 1930-1940 (imagen 23), se observa el estado de la muralla en su tramo del Jardín del Príncipe.

Imagen 19.
Alberca del Jardín de las Flores. La alberca. Alcázar de Sevilla. Firmado: J. Sorolla. 1910. Óleo sobre lienzo, 82,5 x 105,5 cm. Museo Sorolla, Madrid. A través de este lienzo Sorolla expresa extraordinariamente una sensación de tranquilidad y sosiego a través de la luz y la riqueza y variedad de sus flores. Muestra su predilección por lugares y motivos sencillos de los jardines, pero que, siempre a través de su mirada, son capaces de transmitirnos una clara sensación de realidad. Resalta en el lienzo el tratamiento de los reflejos de luz sobre la quieta superficie del agua, en una visión más calmada y serena. El artista aquí parece un mero observador, atento, imparcial, testigo fortuito de una ocasional visión desde un encuadre casual. Y sin embargo fue cuidadosamente planificado y compuesto.
La composición apaisada es sencillísima. Dividida en tres franjas, la de abajo nos muestra, en una brillante visión en diagonal, una parte de la alberca llena de agua, en la que se refleja todo un mundo visto al revés. En la del medio, a través de su extraordinario dominio del pincel, consigue la textura y los matices propios de la variada vegetación que llena el espacio pictórico. Por último, en la tercera franja, el cuadro “respira” a través del reflejo de la luz límpida en los muros, con unos trazos del pincel que no se detiene en toques, sino que se desarrolla en fluídas y largas pinceladas.
La luz solar tiende a resaltar los planos que se suceden en el primer término, dulcificando y serenando, con su calidad crepuscular, los diferentes motivos que se aprecian. Los colores se combinan de modo que ocres y castaños, verdes y azules centran la variedad tonal, sometiendo la multiplicidad cromática –acordes sueltos de rojos y blancos– a su poderoso influjo. La celeridad en la ejecución, la limpidez de la atmósfera conseguida y las dotes de observación del autor son otros aspectos a considerar positivamente. Hay que poseer una gran maestría y seguridad de oficio para expresar como aquí lo hace el artista, una hora del día, una época del año concreta y un ambiente cargado de resonancias históricas y sentimientos en armónica relación.

PROYECTO ARQUITECTÓNICO DEL PATIO Y JARDÍN DE LAS FLORES

Se pretende la recuperación del Jardín de las Flores, preservando su esencia. El nombre, como se ha indicado, proviene de la reordenación de Felipe II del antiguo corral. Debió de ser por tanto “Jardín de las flores de Azahar” debido a sus naranjos, un espacio reducido perfumado por la fragancia de sus flores. Un bello jardín manierista, cuyo solo nombre evoca el refinamiento que se llegó a alcanzar en estos espacios dedicados a los reyes, para disfrute de sus sentidos.
Restauradas las dos fachadas interiores del patio del Príncipe, se siguió la actuación en el corredor situado sobre la antigua muralla, que une ambos espacios (plano 4). El proyecto de intervención se amplía con la torre mirador y las restantes fachadas, la fuente central, los andenes del patio, el estanque, la portada, los ánditos, la incorporación de una escalinata que comunica ambos patios y finalmente la actuación en el jardín. Por tanto quedó restaurada la totalidad del conjunto monumental de este espacio, parte importante del Alcázar.
En las preexistencias de estos espacios el entorno y la naturaleza estaban fuertemente unidos y armonizados. En la arquitectura hay muchas cosas que no pueden ser comprendidas de una mirada. El espacio hay que vivirlo y recorrerlo. Estos tan antiguos jardines son notablemente sugerentes.
La intervención se inicia con la restauración de las cuatro distinguidas fachadas: la loggia que limita con el Jardín del Príncipe hacia el Norte, la fachada Sur que limita con el Jardín de la Gruta, la fachada con orientación Este que limita con el Jardín de la Galera y la fachada orientada al Oeste con la portada hornacina. Todas ellas se restauraron con los clásicos morteros de cal con acabado de estuco, reproduciendo pilastras, molduras, arcos y demás elementos ornamentales. Se ha utilizado en el nuevo revestimiento morteros de cal y morteros de estuco auténticos, elaborados respetando la misma composición de los allí utilizados en sus orígenes con sus componentes perfectamente controlados. En la técnica constructiva empleada se han seguido los mismos métodos tradicionales de terrajados en las molduras, consiguiendo por tanto el mismo sentimiento con que desde un principio se revistieron estos paramentos.
Al haber reproducido los mismos materiales de revestimiento y los métodos originales de su aplicación, se percibe una autenticidad y nobleza, que no se hubieran conseguido de haber utilizado materiales modernos de serie. Así queda la tranquilidad del deber cumplido. El edificio sigue siendo lo que fue, cuando se proyectó y construyó, transmitiendo a los que actualmente lo observan las mismas sensaciones estéticas.
En la restauración destaca la loggia que limita con el Jardín del Príncipe. Ésta realizada en 1976 anuló las gradas de vinculación datadas en 1599 y los dos aposentos que la flanqueaban. Se realizó un espacio articulado por siete pares de pilares cuadrangulares que sujetan seis tramos de bóvedas de arista. Visto de frente, el elemento se presenta como una secuencia de pilares que soportan el peso de arcos de medio punto, con enjutas decoradas con triángulos curvos que se adaptan a tal espacio. Presenta un segundo cuerpo formado por plintos, que sujetan jarros cerámicos, por los que discurre un pretil curvo a modo de antepecho. La galería coincide en su recorrido con el trazado de la muralla islámica.
El jardín presenta una morfología de crucero compuesto por cuatro andenes solados a la palma y fuente central que posee como surtidor un monte de bronce. Ha perdido la vinculación natural con el corredor de Oviedo, con el que conectaba por medio de escaleras, al igual que con el contiguo Jardín del Príncipe. La actuación incluyó la reparación de los pavimentos y alizares, y la restauración de la fuente.
Las viejas huertas se vieron replanteadas al gusto renacentista, las albercas se transforman en estanques. El estanque de este jardín, de 1561, es un elemento extraordinario con azulejos renacentistas que se restauraron en esta intervención, además de reforzar su impermeabilización. También se recompuso su grutesco. Introduce lo misterioso y lo oculto, la dialéctica entre lo natural y lo artificial. Presenta un nicho de medio punto cubierto en su interior con piedra de risco. En el centro se dispone una figura vertedora. El resto de la fachada está articulada por dos parejas de plintos que no reciben carga y flanquean el vano central. Entre cada par se dispone una hornacina ciega y todo queda articulado por medio de piedra porosa dispuesta horizontalmente excepto en el dovelaje central y las hornacinas.
El proyecto continúa con la restauración de la portada hornacina del flanco occidental, que ocuparía el lugar de la gruta vieja, usualmente atribuida a Vermondo Resta. Al transformarse en jardín manierista se introdujeron numerosos elementos arquitectónicos: escalinatas, portadas monumentales... Las paredes nunca pueden ser lisas, han de tener nichos para estatuas, almohadillados, rocalla para las grutas. El agua, al igual que en el ámbito islámico, es fundamental en chorros, cascadas, canales… Vegetación, piedra y agua constituyen el jardín. Las flores son confinadas a jardines secretos, cercados de muros, a veces en macetas o jarrones.

Imagen 20.
Escalera de comunicación entre el Jardín de las Flores y el Jardín del Príncipe. Revista Bética. Sevilla, 5 de febrero de 1914

La portada hornacina del testero occidental está formada por dos cuerpos, quedando el inferior articulado por un nicho de medio punto flanqueado por dobles pilastras sobre plinto. En éste se dispone un orden rústico que afecta a todos los componentes. La hornacina acoge en la actualidad un busto atribuido a Carlos V y conserva levemente en su interior algunos testimonios de lo que fue la gruta vieja. Sus paramentos los ornamentan caracoles, corales y vidrios de colores que se restauraron. El segundo cuerpo lo forma un tabernáculo compuesto por frontón triangular, coronado con jarros cerámicos, sobre pilastras lisas y centrado por un heraldo imperial. Equilibran la fábrica dos remates piramidales sobre plinto. La composición acusa una fuerte desarmonía, al no permanecer equilibrados los dos cuerpos de la fachada, que difieren tanto en altura como en decoración, aspectos que lo vinculan a lo manierista. Su diseño debe mucho a los tratados de arquitectura italianos, sobre todo al de Vignola.
Esta portada fue restaurada íntegramente, recuperando los artesanales terrajados con morteros de cal con acabado de estuco auténtico clásico, a la cal. Éste fue coloreado en amarillo dorado, variando los tonos del revestimiento para resaltar y diferenciar los distintos planos de molduras y fondos, como originariamente fueron tratados.
A la vista de los materiales utilizados y la forma de su ejecución, al observar detenidamente el edificio, se aprecian unas características, que no presentan los actuales edificios cada vez más mecanizados por el avance de la tecnología constructiva. La fría mecanización introduce duros condicionandos que a estos tipos de edificios en restauración los despersonalizan.
¿En qué consiste la peculiaridad de estos edificios construidos artesanalmente? Se ha comprobado que está en las pequeñas y casi imperceptibles irregularidades, que inevitablemente se producen con la ejecución a mano, que en muchos trabajos hoy se hacen en serie y con máquinas. Allí se encuentra el sentimiento del hombre que lo realizó. El mensaje de estas pequeñas irregularidades propias de la naturaleza humana y que no lo tienen las máquinas, hace que nos sean más afines, más agradables y más familiares a nosotros.
Dentro de este rango de artesanalidad y de categoría estética se han hecho los trabajos artesanales de terrajado. Se sabe que los morteros de cal, a diferencia de los morteros de cemento tienen una gran plasticidad. Por ello, a la vez que se van revistiendo los edificios, permite que se puedan hacer sobre ellos muchos trabajos artesanales ornamentales, como son los terrajados, rehundidos, esgrafiados, enmarcados, avitolados, diversas texturas superficiales, etc. Aprovechando esta ventaja, se han terrajado sus almohadillados, sus pilastras, sus cornisas, sus enmarcados, sus molduras y su frontón. Con esto se consigue, que en todos los elementos terrajados se produzcan muy pequeñas irregularidades según el sentimiento del operario, que realiza estos trabajos. Resulta muy distinto el efecto sensitivo de estos terrajados, donde sus aristas no son frías, a la sensación de frialdad que transmiten todos los elementos repetidos con un molde, donde sus líneas, curvas y planos sin alma son cansadamente perfectos.
Otro elemento importante a tener en cuenta en esta fase es la conexión del Jardín del Príncipe con el Jardín de las Flores, conexión que actualmente se realiza de manera indirecta a través del Jardín de la Galera. En el pasado el Jardín de las Flores mantuvo la escalera de comunicación con el contiguo jardín, a través de la apertura en la muralla, que separaba ambos jardines, así como los dos compartimentos, que la flanqueaban. Esta imagen plasmada en los lienzos de Sorolla muestra el aspecto del Jardín de las Flores antes de su eliminación. Por ello actualmente se plantea el acceso entre ambos jardines, a través de una escalinata con cierto aire hispanomusulmán, trazado renacentista y con aroma manierista. Conecta con el paso del Jardín de la Galera a través del arco de piedra que horada el muro y permite el acceso libre entre ambos jardines desembocando en la loggia.
A su vez se propuso la apertura del último arco de la loggia que actualmente se encuentra cerrado y además crear un juego de escaleras que permita tanto el acceso al ándito superior como al jardín inferior. En este sentido resultaba interesante recuperar los ánditos que recorren el resto de los patios de los jardines que rodean los palacios mudéjar y gótico. La intención fue recuperar el recorrido de los jardines hispanomusulmanes en verano, a nivel inferior, disfrutando de la sombra, en primavera y otoño en el nivel intermedio, y en invierno recuperando la tradición de recorrer los ánditos, lo que permitía poder contemplar los jardines desde arriba y así percibir en todo su esplendor la vegetación y la geometría armoniosa de sus trazados. Al iniciar las obras, un paño de lienzo de muralla existente, descubierto en las obras, dificultó esta apertura. Se decidió restaurarlo, dejando vistos los restos de tapial. Ello impidió la apertura del arco que pudo haber comunicado con los ánditos.
Como testimonio de la muralla preexistente a cotas inferiores, en el pavimento de la logia se dejó constancia de su trazado y de la torre (plano 12). En la fase de intervención en este jardín se restauraron todos los ánditos, recuperándo la posibilidad de ser recorridos para poder disfrutar de la visión de los jardines desde una nueva perspectiva.

Imagen 21.
Otra obra magistral del gran pintor de la luz, Sorolla, que supo captar las extraordinarias condiciones pictóricas de estos jardines. Se conjuga maravillosamente la arquitectura, la luz y el color de sus flores. Alberca del Alcázar de Sevilla. Firmado: J. Sorolla. 1918. Óleo sobre lienzo, 71,5 x 52 cm. Museo Sorolla, Madrid

PROYECTO DE JARDÍN EN EL PATIO Y JARDÍN DE LAS FLORES

Finalmente el objetivo era recuperar las raíces de la identidad del jardín. Se muestra cómo muchas veces la misión de la estética es defender la belleza ante las incursiones de la utilidad. La percepción del espacio, del color, del sonido... se hace fundamental. Las flores nos acompañan siempre a lo largo de nuestra vida. Desde que nacemos el ramo que le llevan a nuestra madre, las flores que nos acompañan en el silencio de la noche en nuestro dormitorio, una orquídea no calla...la ilusión del ramo nupcial, en nuestras soledades, en nuestras relaciones con Dios y finalmente en la callada tumba. Las flores no nos abandonan. Así, el jardín, por sus flores, forma parte de nosotros mismos.
Es una belleza sensorial que abarca los cinco sentidos: el gusto, los cítricos; el olfato, el aroma de las flores; el tacto, su textura; la vista, los colores de las flores y los verdes de la vegetación y la arquitectura; el oído, el susurro del agua, el canto de los pájaros, el silencio... Todas estas sensaciones apreciaban los que habitaron este palacio a través de los siglos.
En la restauración del Jardín de las Flores, “Jardín de las flores de Azahar”, se ha pretendido preservar su esencia, su trazado, recuperando las especies botánicas históricas23, con voluntad de mantenimiento y búsqueda de las especies originales.

– Especies botánicas en los muros y lienzos de antiguas murallas

En este jardín hay un elemento compositivo extraordinario también, único en España, que continúa en todos los jardines alcazareños, es el “empañado” de los muros con naranjos, cubriéndolos, y guardando un volumen mediante recorte de topiario, convirtiendo los jardines “cerrados” por el tratamiento de las tapias, en habitaciones de muros verdes abiertos al cielo, únicos en el mundo. Recuperar la memoria de lo que fue en algún momento de su historia.
En primer lugar se potenciaron y sanearon los naranjos amargos plantados en todos los muros que cierran el jardín.
El naranjo amargo (Citrus aurantium) es un árbol oriundo de las estribaciones del Himalaya, cuyo uso ornamental llegó a la región mediterránea a través de la India. Fue utilizado en jardinería por los musulmanes, quienes lo trajeron a España en los siglos X-XI.
En el lienzo de la antigua muralla, bajo la actual loggia y en el paramento vertical de la escalinata se proyectaron rosales y jazmines (Jasminum officinale).
Las rosas (Rosa) se utilizan en jardinería en miles de variedades, normalmente como arbustos pero también como trepadoras. Rosa banksiana, de flores sencillas, se utiliza en jardinería desde la época romana.
El jazmín común de flor blanca (Jasminum officinale) es una planta trepadora, que se utiliza desde la época romana en jardinería mediterránea por sus flores blancas, muy aromáticas.

Imagen 22.
Vista aérea de Sevilla en la que se localiza el Jardín de las Flores. Sánchez de Pando. 1926-1930.


Imagen 23.
Estado en que se encontraba la muralla que separa el Jardín de las Flores del Príncipe, vista desde éste. Vista aérea de Sevilla. José Serrano. 1930-1940.

– Especies botánicas en el jardín de crucero

Los cuatro parterres se ocuparán, como originariamente lo estuvieron, con naranjos amargos (Citrus aurantium), “Jardín de las flores de Azahar”. En la tierra, a la sombra de los naranjos, se plantarán como tapizante violetas (Viola odorata), salpicadas con lirios comunes (Iris germanica).
La violeta común (Viola odorata) es nativa de Europa, Asia y Macaronesia. Fue utilizada ya en la jardinería romana, pero fueron los musulmanes los que extendieron su uso por toda la región mediterránea.
El lirio común de flor morada (Iris germanica) es una especie asociada a la jardinería mediterránea más tradicional. Es nativo de dicha región y se usaba ya en los jardines de Babilonia y Asiria. La tradición de su uso en el Mediterráneo occidental viene de la mano de los musulmanes, que lo utilizaban con otras especies, en los lugares de enterramiento.
En los bordes de los cuatro macizos del crucero, al igual que en los macizos bajo los naranjos en espaldera, y en los parterres de la escalinata se proyectaron plantas herbáceas. Su misión es recuperar la esencia de las flores del jardín, acompañando con flores, color y aroma las distintas floraciones a lo largo de las estaciones del año. Dadas las condiciones climáticas de Sevilla es posible tener flores todo el año.
La floración la realizarán las siguientes plantas herbáceas: los narcisos (Narcissus poeticus, N. tazzeta), las azucenas (Lilium candidum), los tulipanes (Tulipa sp.), los lirios (Iris germanica e Iris albicans), los alhelíes (Erysimum cheiri), los alhelíes encarnados (Matthiola incana) y las margaritas (Bellis perennis).
Los narcisos (Narcissus poeticus y N. tazzeta) de flores blancas, nativos del Mediterráneo, son de floración precoz y elemento fundamental tanto de los jardines musulmanes como de los renacentistas. Florecen en enero y febrero y pierden sus hojas tras la floración.
La azucena (Lilium candidum) es símbolo de la pureza. Originaria del este de Mediterráneo, del área ocupada por Líbano e Israel. Se cultivaba ya en Babilonia y Asiria. Se introdujo pronto en jardinería por sus grandes y atractivas flores blancas, que se abren de mayo a junio. Pierden sus hojas tras la floración.
El uso en jardinería de los tulipanes, diversas especies del género Tulipa, se remonta a unos 2000 años a. C., en que se introdujeron en cultivo varias especies del este del Mediterráneo. De algunas de ellas derivan los numerosísimos cultivares modernos, cuyo cultivo y comercialización controlan los holandeses. Pierden sus hojas tras la floración.
El lirio común de flor morada (Iris germanica), ya nombrado, florece de marzo a junio. Mantiene sus hojas todo el año.
El alhelí (Erysimun cheiri), es una de las especies tradicionales de la jardinería española, de vistosas flores amarillas, rojas, purpúreas o blancas, bastante olorosas. Procede del sur de Europa. Lo mismo ocurre con el alhelí encarnado (Matthiola incana), que junto con el anterior, se utilizaba ya extensamente en los jardines renacentistas. Florece de abril a junio. Es de hoja perenne.
La margarita (Bellis parennis), es nativa de Europa, Norte de África, Suroeste de Asia y Macaronesia y se ha introducido prácticamente en todo el mundo. De flor humilde pero de larga duración, empezó a ser utilizada en jardinería en la época romana, empleándose actualmente vistosos cultivares que se diferencian en tamaño y color, también de inflorescencias dobles. Florecen de enero a junio. Su hoja es perenne.

– Especies botánicas en el estanque

En el estanque se proyectaron también especies vegetales que emerjan a su superficie: nenúfares (Nimphaea coerulea y Nimphaea xhybrida) y papiros (Cyperus papirus).
Los nenúfares (Nimphaea coerulea y Nimphaea xhybrida) y el papiro (Cyperus papirus) tienen sus orígenes en el este del Mediterráneo, sobre todo en zonas pantanosas y encharcadas del valle del Nilo, donde se introdujeron en cultivo en época temprana. Su uso para adornar jardines acuáticos se ha generalizado desde entonces.

Imágenes 24.
Por las imágenes se percibe la integración de la jardinería, el azul del cielo y la arquitectura, revestida con antiguos morteros recuperados de cal que se distinguen por su colorido y luminosidad. Quizá como estuvieron en sus orígenes.

– Especies botánicas en el paramento de grutesco del estanque

En el testero sur del estanque con grutesco, de origen italiano, se incorporan especies vegetales. En las piedras porosas y en la base de la escultura se plantarán las pequeñas especies de culantrillo de pozo (Adianthum capillus-veneris) y parietaria (Parietaria officinalis).
El culantrillo de pozo (Adianthum capillus-veneris) es un helecho de frondes, de hasta 50 cm, muy divididos, con sus últimas divisiones en forma de abanico. El eje de frondes, fino y oscuro le da su epíteto específico (cabello de Venus). Subcosmopolita, es propio de lugares sombríos y húmedos, frecuentemente en muros rezumantes. Se utilizaba en ornamentación desde el Renacimiento.
La parietaria (Parietaria officinalis) es una hierba perenne cuyo nombre genérico alude a que crece fácilmente en acantilados y muros viejos. Apropiada para poblar muros sombríos, crece espontáneamente en las áreas ajardinadas.

– Especies botánicas en los maceteros de los ánditos

Históricamente los pretiles de los ánditos han estado cubiertos de macetas siguiendo la tradición popular a la vez que regia de estos jardines. Al restaurar los ánditos también se ha diseñado una maceta inspirada en la que se localizó al sanear uno de los muros de estos jardines hispanomusulmanes. En relieve en la cerámica lleva tallada la corona del Real Alcázar con las siglas R. A. Estas macetas también se ubican en el pretil de la escalinata del jardín. Las especies vegetales de estas macetas serán: los clásicos y aromáticos claveles del Alcázar (Dianthus caryophyllus), albahaca (Occinum basilicum), menta (Mentha piperita), lavanda (Lavandula angustifolia, Lavandula latifolia, L. lanata, L. dentata y Lavandulas multiflora).

LUZ Y COLOR EN EL PATIO Y JARDÍN DE LAS FLORES

Si elevamos nuestra vista al cielo ¿dónde es más azul, más limpio y más profundo que en Sevilla? Y quién no se conmueve y da gracias a Dios de poder gozar con los sentidos que él nos ha dado de tanta luz y belleza.
El color es un atributo geométrico de la forma, que en este jardín forma parte del diálogo de los ojos con el espacio. Armonía en la atmósfera, donde se funde la luz con la naturaleza del jardín, el agua y la arquitectura. En los colores de los estucos se ha procurado utilizar los colores que armonicen con los distintos tonos de verdes de los jardines. Se ha aprovechado el contraste armonioso de los amarillos y los verdes de las plantas.
El revestimiento de estuco es predominantemente amarillo, conectando suavemente con el jardín. Resulta un todo armonioso, vivo, cambiante según varía la luminosidad de la luz del sol. La cerámica del estanque, el estuco rojo con tendencia a violáceo de su grutesco y el variado colorido intenso de las flores, con los reflejos en el agua, da como resultado un espacio noble, alegre, sereno, único e íntimo.

Imagen 32.
Vista en perspectiva del Patio y Jardín de las Flores

Sorolla y el Jardín de las Flores

La belleza y singularidad de los jardines del Real Alcázar viene corroborada por nuestro singular pintor luminista valenciano Joaquín Sorolla, que a principios del siglo pasado los eligió en esta ciudad tan rica en jardines, para plasmar la arquitectura, sus flores y su luz en muchos de sus lienzos.
Viaja por primera vez a Sevilla en 1902. A través de las cartas íntimas a Clotilde, su esposa, continuamente expresa la admiración por las flores y la luz de Sevilla y de sus jardines. En la primera, enviada desde esta ciudad, le describe lo mucho que le impresionó la Semana Santa: “ ... pero lo bueno fue la luz, el color soberbio de las gentes al sol destacando sobre paredes azules y blancas...”24
Los jardines no sólo le gustaron a ella cuando años después los conoció, sino que el propio Sorolla se enamora de ellos, hasta el punto de diseñar el jardín de su casa de Madrid con el recuerdo y la nostalgia de éstos. Pero le faltó la luz de Sevilla.
En febrero de 1908 comienza un retrato nuevo de la Reina Victoria Eugenia en el Real Alcázar de Sevilla y también del Marqués de Viana. Decidió aprovechar su tiempo para pintar los jardines de Palacio sobre los que escribe a su mujer:

Plano 13.
Plano de jardinería del Jardín de las Flores

“Esto te gustaría pues no pisas tierra nunca, todos están embaldosados con azulejos intercalados, todo cercado de mirto, le dan una nota poética muy simpática.”25
En esta estancia además pinta dieciséis cuadros, algunos excepcionales, entre los que se destaca: Jardines del Alcázar de Sevilla en invierno, Fuente del Rey Moro, Pabellón de Carlos V en el Alcázar de Sevilla, Palacio de Carlos V en el Alcázar de Sevilla y El Grutesco. Alcázar de Sevilla.
Escribe largas cartas a su mujer diariamente, incluso algunas veces dos al día. Amorosamente acompaña las cartas que envía con flores: azahar, heliotropo, violetas, jazmín..., que él personalmente, con ayuda del jardinero, recoge de los jardines reales. Se preocupa de enviarle ramos y macetas de flores del Alcázar a través de sus amigos o facturándolas directamente en el tren26.
El amor y la pasión que siente por su mujer se acentúa durante las largas horas que pasa solitario pintando en estos jardines paradisiacos. Ella está siempre presente en las cartas que envía desde Sevilla:
“ Cuan desgraciado hubiera sido yo si no te hubiera querido como te quiero, que ratos tan tristes cuando no pintase, y en la misma pintura no creo que me compensase si tú no me hicieras feliz. Dios en todo me atiende y muchos y apasionados besos.”27
En febrero de 1910 vuelve a Sevilla a retratar al Rey, aprovechando para pintar nuevos cuadros de los Jardines del Real Alcázar. En este viaje le acompañan su mujer y sus hijas, pues quiere que conozcan los lugares que tanto han prendido en su corazón, y también para que María pinte al aire libre con él, cosa que en Madrid, en invierno, no puede hacer.
A Huntington en una carta le dice:

Rosa banksiana

“Aquí estoy otra vez, acompañado de Clotilde y mis hijos que no conocían Andalucía, y que yo con ese pretexto, quito a María de los rigores del invierno, llevándola a esta acariciadora tierra donde todo atrae, y es más templada la atmósfera...”28
Regresará de nuevo a Sevilla entre el 2 y el 15 de marzo, y en estos dos periodos pinta veinte cuadros de los Jardines del Alcázar. De éstos destacamos: La alberca. Alcázar de Sevilla (imagen 19), maravilloso por su composición y estudio de los reflejos en el estanque del jardín de las Flores, Patio de las Danzas. Alcázar de Sevilla, Jardines del Alcázar de Sevilla (imagen 16), Antiguo jardín del Alcázar de Sevilla (imagen 18), Rincón de Grutesco, en el que Sorolla se inspira para proyectar la entrada de su futura casa, Estanque de Carlos V del Alcázar de Sevilla, Estanque grande y Fuente del Rey Moro. Alcázar de Sevilla y Patio de la Alberca. Alcázar de Sevilla.
En la primavera de 1914 vuelve a Sevilla, pues quería representar la Semana Santa sevillana, que por primera vez había visto en 1902. Las descripciones de lo bella que está Sevilla abundan en las numerosas cartas a su mujer y siempre con la pena de que ella no lo pueda disfrutar:
“Querida mía: día hermoso hoy, espléndido de luz, saturado de azahares, las azoteas están reventando de flores, los muros blancos sobre el cielo azul son un encanto. Con toda el alma siento que no lo gocéis, todo está estallando...”29
“... qué rosas, qué emparrados de éstas, estanques, bancas de azulejos, árboles magníficos, todo oliendo a azahar, todo entibiado por una atmósfera satinada de vida, de alegría de sol, ay Clotilde mía, lo siento que no gocéis este hermoso rato de vida. Sevilla es ahora una belleza...”
Sucesivas veces vuelve a pintar en Sevilla, siendo en octubre de 1916 cuando pinta un nuevo cuadro en los jardines del Alcázar. Los días 5 y 6 de enero de 1917 nuevamente pasea por los jardines, donde toma algún apunte.
Entre el 24 de marzo y el 2 de abril de 1918 viaja con los Ministros de Guatemala a Sevilla para contemplar de nuevo las procesiones de la Semana Santa y enseñarles la ciudad. Pinta por última vez los Jardines del Real Alcázar (imagen 35). Asiste a todas las procesiones y sigue encontrando bellísimos los pasos de la Virgen. Se encontraba muy cansado, agotado, hasta llegar a las lágrimas como tantas veces. A pesar de ello pinta en los Jardines, dibuja en los cafés por las noches y dice: “Está visto que el dibujar, el pensar en cosas que jamás se realizarán es el mayor deleite de la vida.”30
En esta última estancia pinta 12 cuadros entre las que se destacan: Puerta del siglo XVII en el Alcázar de Sevilla, Muro florido y frontón de portada. Alcázar de Sevilla, Alberca del Alcázar de Sevilla (imagen 21) y Rosal de Sevilla, del que comenta: “he empezado un estudio de un rosal tan hermoso que daba ganas de comérselo, qué color... pena que sea una nota pequeña la que he pintado y sobre todo que no lo hubiera visto hasta hoy.”31
En sus últimas cartas manifiesta el sentimiento de tristeza de tener que marcharse de esta ciudad, por el impacto que le había causado su luz y sus flores. La última carta a su mujer desde Sevilla es del 1 de abril de 1918, y le dice: “... hoy no he pintado todo el día muy nervioso pensando que era el último, y para ponerme más nervioso el gato de Angola, me decía: yo creo que usted no viene más a Sevilla... le hubiera dado de morradas. Confieso que me dejó muy preocupado, ¿acertará?!!, lo sentiría pues no he podido pintar con la modelo que conoces, la Virgen de las Rosas que ya el año pasado quise hacer, pero para ello necesito un mes de trabajo. Si pudieras venir conmigo en mayo, sería el mes ideal.”32
Sorolla siente como una premonición, no sabemos quién es el personaje que le pronostica que no iba a volver... Volver sí volvió, el año siguiente de paso para Ayamonte. Sólo estuvo dos días y paseó por los jardines del Alcázar con su buen amigo Benigno de la Vega Inclán, pero no pintó, nunca más volvió a pintar los maravillosos Jardines del Real Alcázar. Ni tampoco pintó la Virgen de las Rosas, que hubiese sido quizás uno de los mayores deleites de su vida, imaginársela como él pensaba que la debía pintar... haberla pintado, como decía, con los ojos...

Citrus aurantium


Viola odorata


Narcissus poeticus


Iris germanica

Agradecimientos

Hago destacar mi agradecimiento y reconocimiento a la colaboración imprescindible de Don José María Cabeza Méndez, Director del Real Alcázar, por su apoyo incondicional para la conservación y las mejoras de este recinto. Al personal del Real Alcázar, a Mª José Guerrero y a Juan Castro. A Don Benito Valdés, Catedrático de Botánica de la Universidad de Sevilla. A Don Miguel Méndez Cuesta, por su colaboración con los morteros y estucos de revestimiento de cal. A Don José Luis Pérez Rodríguez, profesor del CSIC, y a todo su equipo. A Candela Bandrés, Pilar Gimena, Jesús Ramiro, Marian Castro, José Carlos Claro, José Antonio Figueroa, José Luis de la Rocha y Gregorio Mora. A la Empresa Bellido y sus operarios-colaboradores, a Enrique López, encargado en esta obra. Y a todos los que directa o indirectamente han colaborado en estos trabajos.

NOTAS.

1 DIÁZ Y RECASÉNS, Gonzalo. Sevilla entre el levante y el poniente. Lecciones de la ciudad. Discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. 12 de diciembre de 2003. Pág. 27.
2 DE LOS RÍOS, Gregorio. Agricultura de Jardines. 1592. Madrid. Reproducción de la edición de 1920. Real Jardín Botánico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Área de Medio Ambiente del Ayuntamiento de Madrid. Madrid, 1991.
3 En el estudio histórico para la intervención en el Jardín de las Flores ha intervenido el historiador Gregorio Manuel Mora. Este trabajo se basa en los resultados obtenidos y en las expectativas creadas tras los últimos años de estudios en el Real Alcázar de Sevilla, llevados a cabo por Miguel Ángel Tabales y su equipo de investigación, formado por Rosario Huarte, Pablo Oliva, Luis Alberto Núñez y Gregorio Manuel Mora, entre otros. Las conclusiones de estas tareas han sido expuestas en diferentes informes desde que comenzaran las excavaciones en torno a 1997. Entre ellos cabe citar: Intervención arqueológica en el Patio de la Montería del Real Alcázar de Sevilla. Sevilla, 1997. Real Alcázar de Sevilla. Prospección general y estudio arqueológico de paramentos. 2t. Sevilla, 1998-1999. Memoria científica. Análisis integral del Real Alcázar de Sevilla, evolución histórica e inserción urbana. Sevilla, 1999. Investigación en la primitiva puerta del Alcázar de Sevilla. Sevilla, 2000.
4 BONET CORREA, A. El Renacimiento y el Barroco en los jardines musulmanes españoles. Cuadernos de la Alhambra, nº 4. Granada, 1978.
5 Las conclusiones de estos trabajos se presentan en: Memoria científica 1997-9. Análisis arqueológico integral del Real Alcázar de Sevilla. Evolución histórica e inserción urbana. Tomo IV, Intervención arqueológica en el Patio de la Montería del Real Alcázar de Sevilla. Tomo VI. Evolución del amurallamiento interior. Apuntes del Alcázar de Sevilla, nº 1. Mayo, 2000.
6 TABALES RODRÍGUEZ, Miguel Ángel. “Investigaciones arqueológicas en la Puerta de la Montería”. Apuntes del Alcázar de Sevilla, nº 7. Sevilla, 2006.
7 GUERRERO LOVILLO, J. Al-Qasr al-Mubarak, el alcázar de la Bendición. Boletín de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Sevilla, 1970.
8 JIMÉNEZ, A. “Análisis formal y desarrollo histórico de la Sevilla medieval”. En La arquitectura de nuestra ciudad. Sevilla, 1981.
9 A.R.A.S. Leg. 225, doc. 129. MARÍN, A.1990. Pág. 292.
10 A.R.A.S. Leg. 156. MARÍN, A.1990. Pág. 527.
11 A.R.A.S. Leg. 155. Hijuelas de 1577.
12 A.R.A.S. Leg. 225, doc. 140. GESTOSO, J. 1889 vol.1, pág. 613. MARÍN, A. 1990. Pág. 295.
13 A.R.A.S. MARÍN, A.1990. Pág. 296.
14 A.R.A.S. Leg. 225, doc. 131. GESTOSO, J. 1889. Vol.1, págs. 648-649.
15 La descripción más específica de la misma la realizó Gestoso, que revisando la zona general de los jardines escribe: “En el muro de la derecha de este jardín hay un arco desde el cual arranca una escalera de catorce peldaños, por donde se sube al jardín del Príncipe hoy conocido como de los Plátanos...”. Gestoso, 1889. Vol. 1, pág. 395.
16 A.R.A.S. Hijuelas de 1599, Leg. 157. Gestoso, 1880. Vol.1, pág.651. MARÍN, A. 1990. Pág. 385. El texto extraído de la hijuela aporta la autoría tanto de la solería como de la decoración de barro vidriado de alberca y pavimento.
17 Planta de una casa de vecindad que se intentaba hacer junto a la Puerta de Jerez de la parte de fuera, contra la muralla. 1760. Fdo. Ignacio Moreno. A.P.R.M. Plano 1639. MARÍN, A. 1990. Págs. 656-657.
18 A.R.A.S. Leg. Obras del Alcázar en el siglo XVII. GESTOSO, J. 1889. Vol.1, pág. 692.
19 MARÍN, A. Vermondo Resta. Sevilla, 1988. Pág. 93.
20 “... En el último de los mencionados, hállase un regular estanque adornado por restos de azulejos policromos planos, en cuyo frente permanecen restos de labores grutescas y cabezas de animales de barro...”. GESTOSO, J. 1889. Vol. 1, pág. 395.
21 A.R.A.S. Leg. 64. Libro de Cargo y Data de 1641. MARÍN, A. 1990. Pág. 596.
22 DOZY, R. Loci de Abbadidis. Tomo I, pág 61. PERES, H. La Poesie Andalouse en Arabe Classique au XIe siècle. Págs. 135-136.
23 En el proyecto del jardín ha colaborado D. Benito Valdés Castrillón, Catedrático de Botánica de la Universidad de Sevilla
24 Carta de Joaquín Sorolla en Sevilla a Clotilde en Madrid, escrita el sábado de Gloria de 1902.
25 Carta de Joaquín Sorolla en Sevilla a Clotilde en Madrid, escrita el 4 de febrero de 1908.
26 PONS-SOROLLA, Blanca. Joaquín Sorolla. Vida y Obra. Ed. Fundación de apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid, 2001. Pág. 288.
27 Carta que Sorolla escribe desde Sevilla el 21 de febrero de 1907, a Clotilde en Madrid.
28 Carta de Sorolla a Huntington escrita en Sevilla y datada el 27 de febrero de 1910.
29 Carta de Sorolla a Clotilde desde Sevilla, del 6 de abril de 1914.
30 Carta de Sorolla a Clotilde, sin fecha, escrita probablemente el 27 de marzo de 1918, desde Sevilla.
31 Carta de Sorolla a Clotilde del 30 de marzo de 1918, desde Sevilla.
32 Carta de Sorolla a Clotilde del 1 de abril de 1918, desde Sevilla. .