INVESTIGACION DOCUMENTAL
SOBRE LA FUENTE DE LA FAMA DEL JARDIN DE LA DAMAS
Intervenciones en los jardines de los Reales Alcázares durante el siglo XVII. La figura de Vermondo Resta
Como se sabe, el conjunto de los jardines alcazareños inició su ordenamiento bajo el reinado de Carlos V. El historiador Lleó Cañal indica que a principios de los años cuarenta del siglo XVI “apenas si puede hablarse de jardines en el Alcázar” y que es justamente en esa época cuando “comienza el lento proceso de ajardinamiento de las huertas musulmanas que originalmente rodeaban los muros de los palacios”. (Lleó Cañal, 2002, p. 36) La transformación de las huertas en jardines recibirá un impulso decisivo durante el reinado de Felipe II. A este propósito, siempre Lleó Cañal anota que “a la muerte de Felipe II en 1598 el viejo Alcázar se había visto sometido a una serie de reformas que mejoraron notablemente sus condiciones de habitabilidad y, sobre todo, había comenzado la transformación de las viejas huertas musulmanas en modernos jardines de influencia italiana, un proceso que continuaría hasta la desaparición prácticamente total de las huertas”. (Idem, p.44)
Si el reinado de Felipe II marca un hito fundamental en la evolución de los jardines y también de la arquitectura del recinto sevillano, el de su hijo Felipe III (1598-1621) se revelará aún más significativo. Justamente con motivo de los preparativos para la visita de Felipe III a la ciudad de Sevilla -visita que a la postre no se realizará debido a la muerte improvisa del monarca-, “la Casa Real Sevillana emprende importantes obras y reformas que pretenden, por un lado, la conclusión y el remozamiento de intervenciones iniciadas en reinados anteriores y, por otro, la dotación de nuevos espacios arquitectónicos y ajardinados propios de su rango”. (Baceiredo Rodríguez y López Madroñero, 2002)
Pero no es sólo esa fallida visita real lo que pone en efervescencia las actividades de reformas y retoques al Alcázar en su conjunto. En 1603, sólo cinco años después del arribo al trono del Austria, entraba al Alcázar, oficialmente en calidad de Maestro Mayor3, Vermondo Resta, quien conservará el cargo hasta 1625, cuatro años después de la muerte del monarca. Esta coincidencia entre la Maestría Mayor de Resta y el reinado de Felipe III es lo que define a éste como un período de gran importancia para la evolución de los espacios del recinto real sevillano. (Ver Lleó Cañal, 2002, p.44)
Vermondo Resta, milanés, además de las trazas de distintas y novedosas construcciones realizadas en el Alcázar, por ejemplo la construcción de un nuevo apeadero situado al fondo del Patio de Banderas y la edificación de la Galería del Grutesco que delimita el Jardín de las Damas, “es autor indiscutido de la renovación estilística y arquitectónica de sus jardines”. (Bacereido Rodrígez y López Madroño, 2002). “Donde el genio de Resta –observa Lleó Cañal– pudo encontrar mayores oportunidades para expresarse fue en los jardines. Aquí no sólo se remodelaron aquellos iniciados en época de Felipe II, sino que se arrancó, para ajardinarla, una nueva franja de la huerta musulmana, el denominado Jardín de las Damas (...). En él, Resta multiplica ese signo formal del jardín manierista que es el opus rusticum y que encontramos en grutas, en fuentes y en murallas, incrustado de cónchares y nácares marinos (...). También el ars topiaria experimentó una notable expansión (...)”. (Lleó Cañal, 2002, p.46).
Las intervenciones comienzan en 1606, año en el cual el Jardín de las Damas se amplía, duplicando su superficie, a costa de la huerta musulmana de la Alcoba. El de las Damas se convertirá en el jardín más grande de todo el Alcázar. (Marín Fidalgo, 1990 A, p.223) También en 1606 una fuente de mármol será transportada de Génova a Sevilla, para ser colocada en el centro del jardín; el tema principal de la fuente es Neptuno, “... inspirado claramente por la famosísima estatua de Giovanni di Bologna de la Plaza de Neptuno de Bolonia”. (Marín Fidalgo, 1988, p.77).
Las obras en el jardín se paralizan de 1607 a 1610. En este año se reiniciarán y se centrarán en la realización de las grutas. Tres de éstas “... se concluyeron de todo punto en 1614; siendo la principal llamada también de La Fama y otra donde se representaba la fábula mitológica del Juicio de Paris, la tercera de esta fecha desconocemos el programa que la ornamentaba, aunque también ostentaría otra fábula mitológica.” (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 220). Una cuarta gruta fue realizada años después, en 1623, y el tema que desarrollaba era la fábula de Acteón y Diana. (Marín Fidalgo, 1988, p.78).
En 1612 –indica Lleó Cañal– “se procedió a remodelar la vieja muralla musulmana que separaba los jardines, propiamente dichos, y la huerta de la Alcoba de la contigua huerta del Retiro y que Resta transformó en un caprichoso ejemplo de obra rústica: la actualmente denominada Galería del Grutesco...” (Lleó Cañal, 2002, p. 46) La gruta-fuente que nos ocupa se encuentra adosada a esta galería.
Se tiene noticia cierta de que entre 1612 y 1613 siguen llegando materiales al jardín, sobre todo para la ornamentación de las grutas, “cuyas bóvedas se irían cerrando” a mediados de marzo de 1613. En este mismo año, el latonero Luis Hernández “...entrega una trompeta para la gruta principal”. (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 220). Igualmente en 1613, “... se contabilizaron enormes cantidades de almendrillas, vidrios, espejos y caracoles y plomo, e instrumentos de viento, todo para el adorno de las grutas y fuentes del citado jardín.” (Marín Fidalgo, 1990 B, pp. 570-571).
“En 1614 continuaban las labores de ornato (en el Jardín de las Damas), proseguían pintándose las fuentes y se iban instalando también los órganos hidráulicos e instrumentos musicales, así consta que el latonero Luis Hernández facilitó una docena de pitos y otros instrumentos...”. (Marín Fidalgo, 1990 A, p.222 y 1990 B, p.572)
En 1615 apenas si existe actividad en el jardín. En 1619, Marín Fidalgo señala que se hacen de nuevo “ciertos trabajos” y recaba de los archivos que el latonero Manuel de Perea “entregó cosas de su oficio para las grutas y figuras del jardín”. (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 222). Puede concluirse que, en lo que toca a las grutas del Jardín de las Damas, es en este año de 1619 que las intervenciones llegan a su fin.
En 1621 comienza una nueva fase de intervenciones en los jardines del Alcázar de Sevilla. El anuncio de la visita a la ciudad de Felipe IV –visita que se realizará en 1624– alimenta la voluntad de reemprender el ordenamiento de los espacios ajardinados. Vermondo Resta sigue siendo Maestro Mayor del sitio real y, por lo tanto, las obras que se llevan a cabo en ese período son resultado de las condiciones y trazas que el arquitecto milanés elabora. Marín Fidalgo señala que entre 1622 y 1624 “... se concluirán las obras en el Jardín de las Damas...” (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 229). La ordenación de conjunto del jardín se había finiquitado en la etapa anterior, hacia 1619, como ya se ha apuntado, pero en estos tres años (1622-1624) se añaden las solerías, “algunas fuentes” y se terminan “los trabajos de ornamentación en sus grutas, cuyo número aumentará con la construcción de una nueva. Todos estos trabajos deberían quedar realizados antes de la llegada del Rey.” (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 232). En este período –continúa Marín Fidalgo– “la gruta Grande llamada también de La Fama fue enriquecida con cinco figuras más, pues en la etapa anterior sólo tenía once.” (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 234).
“El Jardín de las Damas se convirtió gracias a todas estas intervenciones (...) en el mayor, más importante y bello de todos los que poseía el Alcázar y en la principal aportación de Resta a la historia de los jardines sevillanos. Desde el comienzo de sus obras y hasta la terminación de todos sus elementos el recuerdo del jardín italiano estuvo presente en la mente del arquitecto.” (Marín Fidalgo, 1988, p. 87-88; Cfr. también Marín Fidalgo, 1990 B, p. 572).
Descripción de los jardines
Los jardines alcazareños serán objeto de descripciones entusiastas por parte de propios y extraños: alguno contemporáneo, como Rodrigo Caro (1634); otros alejados en el tiempo, como Cosme de Médicis (1669) y Fermín Arana de Varflora (1789).4 De estas descripciones se proponen a continuación los párrafos que atañen a los mecanismos hidráulicos instalados en las grutas del Jardín de las Damas, especialmente en la de La Fama.
En lo que respecta a Cosme de Médicis, el entusiasmo de la descripción de los jardines sevillanos que hace el toscano se detiene fundamentalmente en la vegetación, aunque no deja de admirar el efecto de modernidad que provoca la disposición de las plantas y fuentes de los mismos. (Bonet Correa, 1968, p.12 y Marín Fidalgo, 1998, p.345). Tal vez la belleza, monumentalidad y opulencia de las fuentes y grutas de su tierra natal lo habían vacunado contra el estupor ante este tipo de obras.
Por su parte, Arana de Varflora elogia los jardines alcazareños en su conjunto y dice que “Son una deliciosa estancia donde hermosas fuentes y saltaderos publican con cristales su alegría (...) registrándose a primera vista un grandioso estanque cercado de barandas de hierro y columnas de alabastro adornadas de remates y figuras de bronce (...) junto a cuyo estanque hay una cómoda escalera de piedra por donde se introduce a los dichos jardines que se nombran de las Damas, Galera, Gruta Vieja, Príncipe, Troya, el León y el Grande, donde se admiran muchedumbres de gigantes, danzas y figuras vestidas todas de arraihanes, sin otras muchas de alabastro y bronce entre las cuales hai una con una trompeta en la boca que toca a fuerza que le suministra el agua con soberano ingenio.” (Arana de Varflora, 1789, p. 46). Bonet Correa indica que esta última es una alusión clara al ‘putto’ que todavía hoy se ve en lo alto de la gruta principal del Jardín de las Damas. (Bonet Correa, 1968, p. 18).
A propósito del Jardín de las Damas, Rodrigo Caro refiere: “... que él solo es mayor, y más ancho, que todos los otros juntos. Está dividido en ocho cuartos, distinguiéndolos por medio calles, y paseos, ladrillados de junta, y azulejos, y donde se cruzan, y encuentran, hay pilas, y saltaderos de agua. Están compuestos estos cuartos, como los otros, que acabamos de escribir, de menuda murta, y comprenden en sí varias labores, que hacen el tomillo, la mejorana, y aluzema; con las cuales yerbas se ven labradas curiosísimamente las armas Reales, Castillos, Leones, Águilas, y otras figuras, con tanto primor y gala, que parecen pinturas, y lo que en efecto arte de pintura es la mayor perfección, es imitar lo pintado a lo natural: aquí la perfección consiste, en que lo natural parece pintado, obedeciendo la naturaleza la diestra mano del artífice, y no pasando de los estrechos términos en que la pone este nuevo jardín. Está asimismo empañado, como los demás de Naranjos perpetuos verdes; y tiene en correspondencia cuatro Grutas, en cada lado la suya: están formadas en la cerca, imitando por la parte exterior cada una una gran portada, hecha de menudas piedrecillas de varios colores: de modo, que las injurias del tiempo no las puedan ofender, y las Grutas están tan bien imitadas, que parecen naturales (...) y todas ellas tienen tan espesos saltaderos de agua, y cañuelos menudos, que parece que llueve cuando los sueltan; haciendo, no solamente este oficio tan apacible a los ojos, sino también regalando los oídos con música concertada, que resulta de ocultos órganos, con que artificiosamente están todas estas Grutas compuestas (...) Todas las calles de este jardín están sembradas de muchos, y espesos burladores: con los cuales mojan a los que embobados en mirar la belleza del jardín, y el artificio de las Grutas, incautamente se paran, causando risa a los que los ven mojarse, y huir.” (Caro, 1634, p. 57)
Podría decirse que Caro destaca la presencia de “órganos ocultos” productores de “música concertada”. La gran mayoría de los autores consultados atienden el testimonio del humanista sevillano, sin ninguna objeción sobre este argumento. Marín Fidalgo, cuando apunta que “en todas las grutas del jardín se instalaron instrumentos musicales que lanzaban sonidos concertados gracias a la presión del agua”, agrega inmediatamente que “de ellos también da cumplida cuenta Rodrigo Caro...”. (Marín Fidalgo, 1990 A, p. 228). Bonet Correa incluso pone de relieve que “la descripción más completa y acabada de las reformas introducidas en los jardines del Alcázar de Sevilla desde Carlos V hasta Felipe IV se deben al poeta, humanista y arqueólogo sevillano del siglo XVII, Rodrigo Caro.” (Bonet Correa, 1968, pp. 11-12). Por lo tanto, es absolutamente legítimo indicar en la música concertada uno de los grandes encantos de la Gruta de la Fama y, probablemente, también del resto de las grutas que, en un tiempo, hicieron del Jardín de las Damas un protagonista indiscutido del recinto real sevillano.
De la descripción de Caro también se desprende claramente que la Gruta de la Fama (y las otras tres) disponían originalmente de un sistema de pequeños surtidores que, puestos a funcionar simultáneamente, producían una impresión de lluvia. Cuando Caro dice: “...y todas ellas tienen tan espesos saltaderos de agua, y cañuelos menudos, que parece que llueve cuando los sueltan...”, está haciendo referencia justamente a este efecto, llamado diluvio. Durante el estudio in loco los surtidores en cuestión fueron individualizados.
Fuentes que son grutas y en cuya escenografía se reproduce a la naturaleza, encubriendo que se trata de algo artificial; grutas que albergan órganos hidráulicos que producen música concertada y que también llevan el sonido a una trompeta, creando maravilla; efecto diluvio que provoca asombro y, en fin, burladores que causan sorpresa y no pocas veces fastidio y hasta irritación, sin descuidar la índole mitológica de la narración de cada una de las grutas, son todos elementos que se vislumbran en el Jardín de las Damas y, específicamente, los que son pertinentes, en la Fuente de la Fama. Elementos fundamentales e ineludibles de la concepción manierista del jardín a la italiana.
Es sin duda lógico que el ordenamiento del Jardín de las Damas realizado en las dos primeras décadas del siglo XVII, bajo la dirección del italiano Vermondo Resta, obedeciera a los cánones manieristas propios del jardín a la italiana, que confiaban en la realización de grutas como elemento esencial para hacer del jardín “un escenario animado por el mito y la fábula” (Marín Fidalgo, 1998, p.335); “un microcosmos (...) en el que historia y mito, naturaleza y artificio se combinan para crear otra ‘realidad’...” (Lleó Cañal, 1998, p.223); “un ejercicio erudito, con su cúmulo de artificios y sorpresas, en el que se despliega un muestrario de elementos arquitectónicos y un compendio de saberes mitológicos...” (Bonet Correa, 1968, p.10), sin olvidar que en el espacio grutesco artificial, propio de los jardines renacentistas y manieristas, el agua es un componente clave -es la voz única- y se utiliza de varias maneras: en el “antro oscuro”, en tinas de mármol o para crear efectos armoniosos a través de mecanismos hidráulicos.
En suma, la impronta italiana manierista del Jardín de las Damas y de sus grutas no se discute: la época, el director de las obras5, los documentos que dan cuenta de las distintas intervenciones, las descripciones de la época o más tardías, los restos son signos claros. Tampoco es discutible la presencia original de un órgano hidráulico en la Gruta de la Fama, el cual producía música concertada.
Intervenciones sucesivas
En la introducción a su tesis doctoral, El Alcázar de Sevilla en el siglo XIX, editada por el Patronato del Real Alcázar, Ma Rosario Chávez González señala que “... ni el siglo XVIII ni el XIX han recibido la atención necesaria para completar debidamente el conocimiento profundo de la fisonomía del Alcázar que hoy contemplamos.” (Chávez González, 2004, p. 17). La misma estudiosa también indica que, en lo que toca al siglo XIX, han circulado noticias de las obras realizadas en el sitio real durante el transcurso de esa centuria, “referencias fácilmente localizables en multitud de estudios, pero nunca ideas exactas respecto a la secuencia de las intervenciones, lo cual acarreó confusiones y errores relativos al alcance y finalidad de las obras...” (Ibidem, p. 21)
La atención de los estudiosos se ha centrado más bien en la evolución en sentido estrictamente arquitectónico u ornamental de los distintos espacios cerrados o, mejor, techados, antes que en los cambios o mutaciones sufridos por los espacios ajardinados. Al respecto, María R. Baena Sánchez registra que “hasta la fecha, no existe ninguna publicación que de manera monográfica trate sobre los jardines del Alcázar durante los siglos XVIII, XIX y XX debido, posiblemente, a la idea de que éstos, en especial los dos primeros, fueron siglos de decadencia para los citados jardines.” (Baena Sánchez, 2003, p. 13)
Diversos autores consultados indican en el conocido como terremoto de Lisboa, de 1755, la razón impelente que obligó a realizar distintas intervenciones en el Alcázar sevillano. “El acontecimiento de mayores consecuencias para los Reales Alcázares de todo el siglo XVIII fue el violento terremoto que tuvo lugar el 1 de noviembre de 1755 (y) que conmocionó a la conciencia europea. En Sevilla el temblor fue especialmente virulento. (...) El Palacio resultó dañado en algunas de sus áreas más representativas, como la Galería del Grutesco y el Palacio Gótico, junto con el Jardín del Crucero.” (Lleó Cañal, 2002, p.54)
Los daños sufridos por la Galería del Grutesco -que a nosotros interesa por la relación constructiva “íntima” que guarda con ella la Fuente de la Fama- quedaron registrados en un informe que, en el mismo noviembre de 1755, elaborara el entonces Maestro Mayor del Alcázar. De este informe Baena Sánchez hace un resumen: “ ... ‘se hallan diferentes quiebras (...) en el tersero cuerpo de la galería que divide la huerta del retiro, y en cuio intermedio está el risco de la trompeta; (...) (la galería) se halla tan quebrantada que por el presente desconfio de su composición: en cuio vltimo extremo, (...) esta una torre y dos arcos que buelben en escuadra asia el Jardin del Leon, (parte de lo dicho se halla arruinado y lo restante presisa acavarlo de arruinar)’.” (Baena Sánchez, 2003, p.90)
Sí, se pensó en derribar la Galería del Grutesco, pero, en vista de que la demolición resultaba altamente costosa, tal opción se desechó. Dos años más tarde, se volvió a hacer un reconocimiento de la Galería, el cual arrojó como indicación la necesidad de repararla inmediatamente, “... ‘volviendo a labrar la azotea que cubre dicha galería formando sobre dicha azotea las mismas tres torres o miradores con las circunstancias en sus adornos que oy tienen existentes’.” (Ibidem, p. 91) Se dio inicio a las obras en diciembre de 1759, desde luego orientándose básicamente al afianzamiento de la edificación. En este contexto -recogemos de Baena Sánchez- se volvieron a “construir en la azotea dos de los tres castillejos o miradores con sus respectivos frontones y demás adornos. El castillejo central, que se hallaba sobre la Fuente de la Fama, no volverá a levantarse, ignorándose, por el momento, el motivo de esta supresión.” (Ibidem, p. 92) Además, se soló la azotea, “reconstruyendo sus pretiles y, colocando en ellos los alizares correspondientes”, así como “el fondo de la Fuente de la Fama”. (Ibidem, p. 92)
No obstante, la galería seguirá presentando problemas a todo lo largo del siglo XIX. En 1814, “amenazaba ruina”; en 1839 “fue preciso proceder a su apuntalamiento para ‘evitar un hundimiento’”; en 1840 “dieron comienzo las obras de consolidación, fundamentalmente la renovación de las vigas de madera”, que en 1860 deben sustituirse; en 1882, se procede “a la reparación de sus solerías y de los desconchados que tenían sus paredes”; en 1892 se arregla de nuevo la azotea; en fin, en 1896, “da comienzo en la Galería del Grutesco (...) la reintegración de las pinturas que decoraban las hornacinas y recuadros del tramo de galería que se hallaba frente al estanque de Mercurio.” (Ibidem, 2003, pp 99-102)
En lo que toca específicamente a la Fuente de la Fama, es sólo hasta 1894 que se vuelve a tener noticia de ella. En este año se reconstruye “su bóveda de azulejos, reponiendo también los azulejos y molduras de su cornisa y reparando la estatua de plomo que la remataba.” (Ibidem, p. 104)
De todo lo anotado podemos deducir, a pesar de que no haya referencias explícitas a los mecanismos hidráulicos alojados en la Fuente de la Fama, que éstos pueden muy bien haber pasado por tres etapas diferentes. La primera, la de construcción de la fuente propiamente dicha e instalación de los mecanismos que, con toda probabilidad, siguieron siendo los mismos durante todo el siglo XVII6 y la primera mitad del XVIII, es decir, hasta el terremoto de Lisboa, en 1755.
El terremoto, como hemos visto, obligó a numerosas y serias intervenciones, sobre todo en la Galería del Grutesco -de cuyo muro forma parte la fuente que nos ocupa- además de intervenciones precisas en la fuente. Es legítimo pensar que los mecanismos que nos interesan hayan sufrido daños irreparables a causa del sismo, sobre todo la cámara eolia original, como también es imaginable que hayan podido sufrir modificaciones o alteraciones severas como consecuencia de las diferentes obras de afianzamiento de la Galería del Grutesco.
Llegamos al siglo XIX, al final del cual, en 1889, Gestoso y Pérez señala que “hasta hace pocos años” el mecanismo que hacía sonar la trompeta funcionaba; “hoy está descompuesto”. Durante el estudio in loco se identificó un mecanismo rudimentario, pero ingenioso, que bien pudo suplir las funciones de una cámara eolia. En razón de los materiales empleados en la construcción de este mecanismo se puede concluir con tranquilidad que su puesta en obra corresponde a finales del siglo XIX o principios del XX. El momento exacto en que dejó de funcionar no se ha podido establecer.
INVESTIGACION EN LA FUENTE DE LA FAMA
En la base de la fuente hay una pequeña pila semicircular, que contiene cinco montículos dotados en su cúspide de eyectores que surten agua con efecto de abanico o mechón. También el borde de la pila está dotado, a lo largo de toda su traza, de surtidores dirigidos hacia el interior de la misma pila. La pila comunica con un nicho, la gruta, que contiene hileras de surtidores tanto a lo largo de sus paredes como a lo largo de una línea horizontal ubicada aproximadamente a la mitad de su altura.
A los lados de la gruta hay una especie de “bastidores” con volutas, paralelos a la muralla de la Galería del Grutesco. La altura de estos dos “bastidores”, cada uno provisto de una pequeña apertura (ventanilla), alcanza la primera cornisa de la fachada.
Aproximadamente a 4,5 m de altura se abre una ventana, delimitada por un marco en forma de arco, en la que se encuentra una estatua de terracota: un niño, en pie, con los brazos alzados sobre la cabeza, en la que parece estuvo colocada una cesta con flores y, quizás, frutas. El arco que delimita esta ventana, así como la boca y la corona de plomo que ciñe la cabeza del niño están dotados de cañuelos que vierten agua en la pila frontal.
Inmediatamente debajo de la ventana hay dos cornisas en arimez que sostienen cuatro elementos verticales cónicos, en cuyas cúspides encontramos esferas dotadas de numerosos surtidores.
Figura 9. Plano del ambiente de la derecha.
Figura 11. El bidón doble montado y el tubo del aire que llega a la trompeta.EL NUEVO ORGANO HIDRAULICO.
A cota mayor se encuentra la copertura, un techo semicircular, apoyado en dos cornisas. En el vértice de la copertura, de forma cónica, sobre una base paralelepípeda, se yergue una pequeña estatua de plomo: un ‘putto’ que sostenía en la mano una trompeta. La boca de la estatuilla está dotada de un cañuelo que, como veremos, estaba alimentado por el mecanismo que producía aire. A espaldas de la estatuilla se abre una pequeña ventana que comunica con la azotea que corre a lo largo de la Galería del Grutesco.
Gran parte de la fuente estaba recubierta de fragmentos de travertino esponjoso mezclado con conchas, espejos, “almendras” y “vidrios”, sobre todo la gruta, los marcos y los “bastidores”. Un examen de las paredes, así como del terreno de la pila de la fuente han permitido aclarar el significado real de los “vidrios” y “almendras”. Numerosos fragmentos de pasta vítrea multicolor o monocromática se ven aún insertos en el revestimiento y numerosísimos se recogen en el suelo de la pila frontal de la fuente. Se trata siempre de ‘murrine’ venecianas, casi siempre fragmentadas.
El estudio de las zonas internas de la fuente ha proporcionado elementos fundamentales para poder interpretar el sistema hidráulico y sonoro que la caracterizaba.
Detrás del “bastidor” situado a la izquierda se abre una puerta que da acceso a un pequeño ambiente que tiene una profundidad de alrededor de dos metros donde se alojan varios tubos provistos de llaves de maniobra. El ambiente está colocado entre la muralla de la Galería del Grutesco y la pared interna del “bastidor” en cuestión. Detrás del “bastidor” situado a la derecha hay también una puerta que se abre a un ambiente más grande, en el que se han individualizado numerosísimos elementos tanto del sistema hidráulico como del sonoro.
El sistema hidraulico
En el interior de los ambientes, situados a la derecha y a la izquierda de la gruta, hay numerosas tuberías de plomo, muchas de ellas pertenecientes a sistemas abandonados y que, por lo tanto, hoy aparecen segadas o soldadas.
En el ambiente de la derecha, inmediatamente frente a la entrada se notan en el suelo varios tubos y llaves utilizados para recibir el agua de un depósito suspendido que se encuentra en el primer piso de la fuente. En un nicho que se abre frente a la entrada hay una pequeña llave conectada a una tubería de plomo la cual va a un bidón de hierro, la última tentativa de volver a poner en funcionamiento la trompeta de la Fama. En el interior del mismo ambiente se encuentran otras tuberías que alimentan los surtidores de la gruta.
El sistema sonoro
Del sistema que debía proporcionar aire y, por lo tanto, sonido a la trompeta, así como al mecanismo que producía los sonidos de la “música concertada” se han localizado numerosos rastros, algunos clarísimos, otros de dudosa interpretación. Es el ambiente situado a la derecha de la fuente el que contiene todos los rastros.
Se trata de un ambiente con el pavimento realzado de 0,45 m con respecto al nivel del jardín. Frente a la puerta de ingreso hay una apertura que remata en un arco (un nicho), cuyo umbral se encuentra a alrededor de 1,20 m del nivel del pavimento del ambiente. Esta apertura permite el acceso a una galería estrecha y baja de 2,20 m de largo por 0,90 m de ancho en el fondo de la cual ha sido localizado un ambiente subterráneo de muros lisos y dimensiones que no pueden establecerse perfectamente (aunque ciertamente su profundidad es de 1,60 m y su anchura de más de un metro). El techo de este ambiente subterráneo –que corresponde al piso de la galería estrecha y baja-- muestra una apertura circular sobre la que está cimentada una vasija de terracota, boca abajo y provista de un orificio, que funciona como tapadera del ambiente.
La apertura circular que se encuentra en la galería, cuyo fondo coincide con el nivel del terreno del jardín, constituía ciertamente la cámara eolia de la primera instalación del sistema sonoro del que habla la bibliografía consultada. El agua necesaria para ponerlo a funcionar derivaba del depósito suspendido. No se han encontrado restos del mecanismo que producía los sonidos, pero las trazas de apoyos de ménsulas y de alojamientos de tuberías que se notan en los muros de la porción más amplia del ambiente pueden considerarse indicadores contundentes de su existencia. La cámara eolia original podría haberse lesionado irremediablemente como consecuencia del terremoto de 1755.
Una segunda cámara eolia es visible en la galería estrecha y baja (Ver Fig. 12). De dimensiones netamente inferiores a las de la primera, está constituida por un dolium de apertura circular que continúa hacia arriba con un corto cono liso, lo cual lleva a suponer la existencia de una tapadera hermética. Un tubo de plomo, conectado al sistema hidráulico alimentado por el depósito suspendido y provisto de grifo, se acerca al dolium.
Como ya se ha anotado, en los muros del ambiente se han hallado restos evidentes de ménsulas y de conexiones de tuberías. Este ambiente, sin duda, fue la sede de los mecanismos que hacían funcionar el autómata sonoro, probablemente también en el caso de la segunda cámara eolia.
En el mismo ambiente se localiza una tercera cámara eolia, moderna (Fig. 11), realizada ciertamente entre finales del siglo XIX y principios del XX. Esta tercera cámara eolia está compuesta por dos bidones de hierro de diámetro diferente; el más grande con la boca en alto y el más pequeño puesto al revés, con la boca hacia abajo, de modo que pueda insertarse en el primero. En el bidón inferior encontramos una varilla de hierro vertical, una suerte de guía, que centra el bidón puesto al revés el cual, en su centro, muestra un tubo que se inserta justamente en esta varilla guía. El bidón inferior contiene un tubo de plomo que llega casi a su borde y que, atravesando el fondo del bidón se acopla por medio de una soldadura a otro tubo de plomo que entra en el muro, para después conectarse directamente con la boca de la estatuilla de plomo: la Fama colocada en el vértice de la fuente. El sistema de transmisión del aire a la trompeta todavía funciona.
EL NUEVO ÓRGANO HIDRÁULICO
El examen detallado de la fuente, así como la lectura y el estudio de las principales publicaciones sobre los jardines del Alcázar, nos han permitido establecer que en la Fuente de la Fama se pusieron en obra, en distintos momentos, al menos tres sistemas diferentes para producir aire y, por lo tanto, sonidos.
Figura 12. Proyecto del órgano hidráulico.Prospetto A: cilindro;
B: cámara eolia;
C: rueda hidráulica.
Figura 13. Proyecto del órgano hidráulico.Sección A: cilindro;
B: secreto;
C: rueda hidráulica.
De esta conclusión ha derivado la propuesta de restablecer en la fuente una máquina que produzca sonidos.
Es importante subrayar que no se ha tratado de una restauración, sino de un restablecimiento, lo cual significa que se ha reconstruido un nuevo mecanismo, teniendo como referencia inmediata y central los que se pusieron en obra en las épocas del tardo Renacimiento y el Barroco en numerosas villas de Italia y Europa. En otras palabras, se ha fabricado un órgano hidráulico automático que funciona con la presión del aire producido por el agua y se ha colocado en el ambiente descrito.
El mecanismo, completamente automático, está dotado de los siguientes componentes: un flujo de agua que produce vórtices capaces de capturar aire y liberarlo en una cámara eolia que se sitúa en posición inferior; un conducto que lleva el aire de la cámara eolia al instrumento; un estabilizador de la presión; un secreto que recibe el aire y lo distribuye a los tubos del órgano; un cilindro fonotáctico movido por una rueda hidráulica y provisto de las púas necesarias para abrir las válvulas de los diferentes tubos; 70 tubos para la reproducción de los motivos musicales. La música que emite el órgano se basa en dos piezas de Francisco Correa de Arauxo, compositor del siglo XVII: LXVIII Canto Llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María y Siguense Dies, y Seis Glosas sobre el Canto Llano.
La máquina que se ha colocado en la Fuente de la Fama sigue perfectamente la filología constructiva de las máquinas similares tardo renacentistas; la diversidad está en los materiales empleados, obviamente materiales como el acero y el bronce que garantizan su duración en el tiempo, sin necesidad de una manutención continua.
En el caso del órgano de la Fuente de la Fama, a diferencia del de Villa d’Este, fue necesario estudiar y construir también la cámara eolia y la pila donde se producen los vórtices. Estudio y construcción que presentaron no pocas dificultades y que han llevado a crear un prototipo, un ejemplar único que, esperamos, contribuya a enriquecer la merecida fama de belleza y armonía de que ya gozan los jardines de los Reales Alcázares sevillanos.
Figura 14.Organo en construcción en la fuente.
Figura 15.Organo en construcción
en la fuente.